Le Mixage

Hay que obtener la atención del espectador. El que diga lo contrario, va a la contraria y a la nada. En cine, por supuesto. Y el cine se compone de dos variantes inmensas: la imagen y el sonido. Este post, será sólo una mínima introducción al sonido en el cine. Unas pequeñas tonterías que se me antoja decir sobre el sonido.

Para obtener la atención del espectador hay que seleccionar y trabajar ciertos sonidos. Hay que asociar y combinar: Mixer, a lo Godard. La banda sonora es, como cosa mínima, un conjunto de unidades sonoras dispersas, flotantes y continuas, que dan a entender informaciones auditivas. El ejemplo perfecto: el montaje, sonoro y visual, de cualquier dialogo en escena Plano-Contra plano. Es decir, en un montaje de este tipo se encuentran puentes sonoros que ejemplifican, casi que por excelencia, el sentido de este párrafo. En la pantalla, el mejor ejemplo que se me ha ocurrido está en Á la Poursuite d´Octobre Rouge, de John Mc Tiernan. Cada evento sonoro, entonces, hace parte de una configuración particular que nace desde el encadenamiento hasta la superposición momentánea de varios sonidos.

Escoger y asociar sonidos permite crear motivos conceptuales que construyen y caracterizan la totalidad de una película. El sonido, como la imagen, es interpretable y legible. Ahora, nadie ha hablado sobre una lectura lingüística y textual del sonido en el cine. Parece descabellado, pero, ahora, escribiendo esto, la idea de estudiar esa variante se me asoma. En fin. Retomo. Después de haber enunciado la naturaleza del sonido en el cine, es necesario hacer una distinción entre la banda sonora y la música. No es un secreto para nadie que el posicionamiento de la música en un momento dramático dado tiene un sentido, en si y para si. Ha habido dementes que han contado compases y han hecho relaciones rítmicas entre la música, la imagen y la estructura argumental. De esos, estudios no hablaré ahora porque son algo complejos y, en ocasiones rayan en la conceptualización extrema. La banda sonora, en términos coloquiales, se identifica como los sonidos, la música, como lo que se conoce, muy mal dicho, como banda sonora. Estas dos herramientas auditivas, son, a la postre, herramientas expresivas, que no necesariamente están a la merced de la imagen, pero siempre están al servicio del drama.

Para finalizar, una citación sobre el sonido y el cine:
(La encontré en francés. Fue dicha en inglés. La traduciré al español.)

“Ca ressemble beaucoup á la composition d´une opéra. Il y a beaucoup de travail autour des formes et des structures. […] [Le son] est un ensemble complexe qui est structuré avec soin, tant du point de vue de la musique que du thème, de manière a ce que toutes les parties entrent en relation "

« Se parece mucho a la composición de una opera. Hay mucho trabajo alrededor de las formas y las estructuras. […] [El sonido] es un conjunto complejo que está estructurado con cuidado, tanto desde el punto de vista de la música como desde el tema, de tal manera que todas las partes estén en relación.”

Howard Shore, hablando del sonido y su aplicación a la película El Señor de los Anillos.

Terror, Sexo y Amor: Una mirada erótica y exótica

En algún post habré escrito sobre ¿Quién Habla?, un guión de cortometraje. El guión es una cosa, la dirección otra. En manos de Jorge Molina [Molina, es su nombre artistico], director y actor de culto cubano, asociado a la EICTV (Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, Cuba), está la dirección. El metraje todavía no existe, está en proceso.

Esta vez me pareció interesante recomendar su Blog, dónde hace una suerte de bitácora de su vida como cineasta, desde su blog también se pueden ver sus trabajos. Los recomiendo. Sus trabajos cinematográficos son interesantísimos, el fetichismo, el voyeurismo, el masoquismo y la identificación resumen parte de sus propuestas en materia de analisis del Screen Theory.

Como buen dato, acaba de terminar su largo Molina´s Ferozz (Cuba, 2009)


Dejo el Enlace.


Molina´s Blog

Entre Rocha y Truffaut.

Tercer Cine. La expresión parece que llevara una connotación implícita peyorativa. En realidad, el asunto del Tercer Cine y el Tercer Mundo es interesante, raya en las fronteras de lo apasionante. El Tercer Cine es una expresión que, en términos muy generales, recoge el cine producido por industrias cinematográficas precarias y con ciertos parámetros de forma y contenido. El tercer Cine recoge, entonces múltiples formas de expresión estética y discursiva. Aquí, lo que me propongo es sólo analizar una de ellas: la Latinoamericana. Fuera de la intertextualidad y abstracción del concepto de nación.

Los términos Tercer Cine y Tercer Mundo están relacionados en cuanto se considere que el cine producido en esas economías, de orden casi precario, es, en términos de producción y en comparación a Hollywood, igualmente precario. De esta situación de precariedad, nace una postura discursiva y estética, relativamente generalizada, en el cine latinoamericano. Me refiero a una generalización para quedar fuera de cualquier término analítico de Cine Nacional. Eso del Cine Nacional es otro asunto; otro post. Retomo. La situación tiene aires de ecuación: la precariedad productiva engendra una postura estética y discursiva, siempre con miras a la crítica, de los realizadores de este continente. El centro de reflexión se sitúa ahora en otra parte: el discurso y la estética Latinoamericana.

Intentar postular lineamientos sobre este sujeto es un posible casi que absurdo. Lo que intento es demostrar, para esta situación particular, una relación general; la de la visión del realizador frente a sus condiciones de producción.

Si alguna vez Truffaut y Godard reflexionaron en sus películas sobre el papel del productor y del realizador, de su relación frente al sujeto que su cine podría analizar, esa reflexión se hizo práctica, de manera paralela, en Latinoamérica. Para producir, tomando como ejemplo Colombia, hay que tener una idea absolutamente maravillosa o tener una idea que venda maravillosamente o sin maravilla alguna buscar ayudas estatales y privadas. La producción no es cosa fácil. Esta dificultad de acceso a los medios tecnológicos de expresión cinematográfica hace que vanguardias que promueven el cine sin medios, sin proyección mayor, emerjan. Hace también que el realizador se convierta en un sujeto crítico actuante de la realidad que lo rodea. En otros términos, el realizador acompañado de una industria precaria se ve obligado a ser un sujeto crítico de su entorno. La posibilidad de una creación fantasiosas; de [CeQu´ilFallaitDemontrer] la invención de un nuevo entorno es un tema lejano para el cine latinoamericano.

Sinopsis

Expresionismo. Francis acude con su amigo Alan a una feria, donde el turbio y arcano Doctor Galigari exhibe a César, un sonámbulo que puede responder a cualquier pregunta y que le anticipa a Alan que morirá antes del amanecer. Cuando la extraña predicción sucede, Francis decide ir tras el extraño sonámbulo. Allí, la reseña de la obra cumbre: El Gabinete del Doctor Galigari.

Título Original: Das Kabinett des Doktor Caligari
Año: 1920
Productora: Decia-bioskop

Director: Robert Wiene
Guión: Hans Janowitz y Carl Mayer
Fotografía: Willy Hameister
Duración: 72 minutos.

Este es el caso real de un psicópata que había actuado por Hamburgo, hacia eso de 1910. Su mejor característica está en el hecho que el personaje sea un psicópata; de ahí que la puerta a las lecturas psicoanalíticas del film este completamente abierta; múltiples posibilidades se pueden abordar. Es un intento por proyectar y retratar los tormentosos sentimientos de sus personajes. Esto desde el punto de vista dramático. Ahora, los decorados, que parecen deformar la realidad; perspectivas deformadas y líneas oblicuas. Sensación potenciada por la fotografía rica en contrastes de luz y oscuridad. Cabe además resaltar, sus inusuales encuadres. De hecho, el film es un todo rescatable. El film parece la puesta en escena de una pesadilla sobrecogedora.
Luces y sombras. Parte de la belleza del cine está ahí.

Aquí, me pareció interesante buscar de dónde salió parte de esa luz que parece tan natural.

Cinesífilis

En cine existen tres géneros (es un asunto diferente al de la literatura): Ficción, o argumental, Documental y Animación, hijo del progreso técnico en este medio artístico. Cada género tiene unas características de forma y contenido. Claro está, en las últimas décadas se han visto excelentes ensayos de mezclas de género. A lo que realmente voy es a mostrar que cada uno de estos géneros- principalmente la ficción y el documental; la animación es un cuento más raro y del que no conozco tanto- desde la forma y el contenido logran hacerse expresar desde mecanismos distintos. De esa manera, la complejidad y fuerza de cada género tiene una validez diferente. En términos más sencillos, intento mostrar que cada género trata la realidad de una manera distinta; según sus capacidades.

No sé si algún lector haya pasado una noche sin emborracharse y haya tenido el infortunio de terminar viendo televisión en vez de andar pasándola en un bar. Yo he sido de esos. Media noche: Paraíso, un documental de Felipe Guerrero. Señal Colombia. Ganador de la convocatoria del Fondo de Desarrollo Cinematográfico 2007- es ahí dónde me digo que ese premio sí que vale la pena. Seguiré esperando- Retomo. Guerrero en este documental hace de director, de fotógrafo, camarógrafo y de colombiano. El film toma como excusa retratar el movimiento literario nadaísta para hacer un retrato increíblemente poético de la rebeldía en los años sesenta. Ni un dialogo, ni una voz en off. Un plano final que parece contradecir las definiciones de estos dos instrumentos. Este documental coge material de archivo y lo mezcla con material rodado por Guerrero y hace un montaje monumental en tamaño y sorprendente en sus cualidades comunicativas. Allí, hablar de un valor lingüístico del plano es una verdadera estupidez. Cada plano comunica por su valor dramático y su situación en el orden del montaje, que de tiempo y coherencia espacial no tiene nada. En pocas palabras, el documental comunica por su valor humano, que le permite dejar de lado herramientas de corte cinematográfico. Sin embargo, explota otras y las lleva al límite. Este es sólo un ejemplo de lo particular que puede ser la exploración de un género cinematográfico. Y en esa exploración es que se puede encontrar su fuerza comunicativa. El documental, explota la realidad. Es hijo de la reacción del cineasta a su acontecer diario. En los albores de los ochenta tomó una faceta didáctica y pedagógica. Pero, eso, es sólo una faceta. La reacción seguirá siendo lo primordial.

Aquí no trato de definir el género documental. Es un asunto más complicado que un párrafo. Lo que trato aquí es definir los dos géneros cinematográficos principales frente a su relación con el tratamiento de la realidad que sus matrices de contenido y forma permiten.

Empecé por el documental y termino por el documental. Luis Ospina en Un Tigre de Papel hace un documental con un personaje ficticio: Pedro Manrique Figueroa. El metraje da un curioso retrato de la relación de las políticas jóvenes de izquierda de los años setenta y la evolución del arte plástico en Colombia. Un documental con un personaje ficticio, le llaman un “Docudrama”- se me hace un nombre algo rosado para un juego de realidades mucho más negro-. Un Tigre de Papel no cabe en ningún género. Este film es una reacción frente a la realidad de misma de la vida del realizador. (Es interesante explorar lo que ha sido la vida de Ospina y el circulo de CaliWood). Desde ese aspecto, tiene algo de documental. Sin embargo, su forma, en términos histriónicos, no encaja. Es un tratamiento muy peculiar de la realidad.

Ahora, todo film argumental contiene un metaobjetivo; un discurso; un tratamiento critico de la realidad. Sucede que la ficción por traer consigo una Mise en Scéne (Sí, a lo Nouvelle Vague) permite tratar sujetos de índole mucho más abstracta. Ahí, la diferencia de la fuerza de expresión que tienen estos dos géneros.

Por ello, en Un Tigre de Papel se encuentra una buena mezcla entre la realidad de la izquierda y la plástica colombiana en los setenta y la vida del realizador caleño.

CeQu´ilFallaitDemontrer
Dos géneros. Dos maneras de tratar la realidad.

Imagenes del Festival de Cine Sin Fronteras de Cali

Afiche Conmemorativo de la

Nouvelle Vague Cinematographique

¿Un sueño eterno puede ser Real?

Alguna vez escribí que la realidad imita al cine. Y no me arrepiento de ello. Esa vez, expliqué el asunto en términos teoricos, con algún nivel de complejidad. En esa explicación teórica no había ninguna aproximación a la práctica. Hoy, traigo unos cuantos ejemplos. Empecemos por el principio.

Desde hace más de un siglo, el cine funciona como una incansable fábrica de sueños; desde su nacimiento no ha dejado de cautivarnos. Es, siempre lo será, un vehículo de expresión artística o un simple circo para entretener masas. Sin embargo, este invento nos ha hecho hacer de los sueños realidad. Muchos cambios en la vida cotidiana – ojalá esto no suene como un análisis social- han sido condicionados por el séptimo arte. [Ahora sí] Por ejemplo, la fiebre por las discotecas despertó en muchos países- sobre todo en occidente- tras el estreno de Fiebre del sábado noche. De igual manera, Amadeus puso en boga la música de Mozart y Reservoir Dogs hizo de las gafas de sol un elemento imprescindible en el atuendo del “Hombre Moderno”. En muchas ocasiones, un film logra ser un modelo de vida y una pauta de comportamiento.

El cine es más que un simple acontecimiento artístico y cultural: es un motor de construcción. Si se puede cambiar una pauta de comportamiento es posible, con tantos elementos expresivos que da la pantalla, hacer una realidad, casi que nueva.

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Para aquellos que me han dicho, no por primera vez, que me baje de tanto idealismo de lo que empiezo a considerar mi oficio, con esto muestro que no sé, ahora, con qué responderles. Posiblemente, les esté dando la razón.
Igual, me apego a la idea de que Uds. Son los equivocados.

Movie-miento en el 9 del 16/9

Pensar en imágenes es una cosa, es casi el asunto de los sueños. Pensar en imágenes en movimiento es otro asunto, es ir más allá de los sueños. El cine parte del movimiento: desde el erizo que hace pasar la cinta por la excitadora, hasta el movimiento de la comisura de unos labios.

De allá a acá están los movimientos mecánicos de cámara y el montaje, en todas sus expresiones discursivas, y adaptaciones estéticas. Con eso, empiezo. Los movimientos mecánicos de cámara, en términos interpretativos, siempre buscarán una relación discursiva; tan en boga en los documentales, de todos los tipos, latinoamericanos. Detrás de esta tesis hacen fila una cantidad considerable de elementos, tanto técnicos, como estéticos y discursivos*.

En términos técnicos los movimientos de cámara afectan la estabilidad del encuadre: variabilidad y tridimensionalidad en las bandas; tridimensionalidad y vida en el 9 del 16/9. Naturalmente, la cámara es un recurso narrativo, el principal diría, y sus movimientos son, entonces, herramientas del relato y la descripción. Aquí, es dónde entra en juego los valores lingüísticos e interpretativos del plano. Pero esa es una discusión como larga y algo complejo, interesante; será para otro post. Eso sí, algo esencial: un movimiento de cámara es una modificación de la percepción del espacio tiempo. Es decir, una particularidad del documental y el argumental, un punto medio en esos dos mundos.

Consideremos que la técnica es el camino al discurso y una forma de expresión estética. Por ello es esencial hacer de dos ejemplos técnicos dos cualidades discursivas. El Zoom- hermoso nombre, no?- es un mecanismo en el que la distancia bifocal de la cámara se reduce para que se pueda percibir un elemento con mayor detalle. Existe Zoom In y Zoom Out o Back. Es un recurso muy utilizado en el documental y en el cine de ficción oriental producido generalmente como serie B y después de Kurosawa. El Zoom permite, desde la imagen relacionar dos elementos: un objeto A, contenido en el encuadre inicial, y un objeto B, contenido en el encuadre final. Ahora, con el zoom se pueden hacer maravillas. Personalmente, me parece violento, ambicioso y, sobre todo, feo.

El Travelling es un movimiento en el que la cámara se acerca a un objeto determinado. Involucra lo mismo: dos objetos. Ahora, al moverse la cámara el espectador tiene una sensación presencial. Recurso muy utilizado por Hitchcock en Psicosis.

El Zoom es un instrumento de relación discursiva: su principal cualidad está en la relación; estéticamente es violento: nada más apto para un documental critico. El Travelling se refugia en su belleza y poder psicoanalítico: en la sensación de presencia: nada más apto para un relato argumental.

La estética y el discurso en un solo plano.

Estos dos movimientos son supremamente similares. Su diferencia reside en un pequeño detalle. Y es en esos pequeños detalles en dónde, buena parte, se encuentra la pasión de dirigir.

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* Famoso dialgo del Film de Godard Al Final de la Escapada

¿De qué modo entienden los espectadores el cine?

Siempre hay que partir de algún lado. La narración, en términos cognitivos y analíticos, sólo en esos términos, es un proceso mediante el cual las películas ofrecen indicaciones a los espectadores. Ellos, emplean esquemas interpretativos a fin de construir historias coherentes, ordenadas e inteligibles. Es decir, en una esfera analítica el espectador no lee el film, lo interpreta. Es una esfera lingüística lo lee. Ir al cine es más complejo de lo que parece. Ahora, desde el punto de vista de la recepción los espectadores consideran y elaboran hipótesis sobre las imágenes y los sonidos de la pantalla.

Bien. Desde el punto de vista del film estás hipótesis operan en dos niveles: (1) La forma, en sí. Es decir, la manera en cómo se cuentan los acontecimientos. El desorden y la fragmentación son comprendidos por el espectador. No voy más allá, esto es cuento de los formalistas rusos. (2) Desde una esfera lógica, ideal, en el que los sucesos son reconstruidos partiendo de las indicaciones diegeticas y extra diegeticas del film.

La primera de estas esferas ofrece una variedad de interpretaciones narrativas posibles. La fragmentación y el desorden están vinculados a la casualidad, en todo el sentido de la palabra, y a las múltiples posibilidades del estudio del eje espacio-tiempo, desde el guión y la dirección. La segunda instancia, no es más que una construcción puramente formal y coherente. Es decir, la segunda de las esferas se presta para una lectura y no para una interpretación de la historia, por parte del espectador raso.

La narración es la guía para toda interpretación. Narrar. Esa es la guía para expresar al espectador lo que se quiera decir. El metaobjetivo, entonces, cobra variadas vidas y sentidos. Se llena de fuerza. De una manera u otra, [CeQu´ilFallaitDemontrer:] la coherencia no narra, sino que sencillamente muestra.

De la Mimesis y la Diegesis. Aplicada.

Ya lo había dicho: Un film se escribe en la pantalla y en dos dimensiones.
Dos dimensiones: (1) Dramática, que corresponde a la escritura del guión literario; (2) Argumental, que corresponde a las dinámicas visuales y lingüísticas de la planimetría. De la pantalla, en este post, no me encargaré, puesto que no tengo a la mano ningún recurso diegetico. A la mereced de estas dos primeras dimensiones el siguiente gag:

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SEC. INT. DÍA. CARRO. EN MOVIMIENTO

HOMBRE está sentado en la parte de atrás del carro, se pone de pie, con la cabeza algo agachada, a ras del techo. En la parte delantera, una cajetilla de cigarrillos abierta, a mitades, un libro y una botella de licor, ya comenzada.

HOMBRE (en off)
¿Los cigarrillos o la botella?... -en voz presencial diegetica- el libro.

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El drama del guión describe una situación; busca una suerte de objetividad. La planimetría, como lenguaje visual ahonda en las interpretaciones; busca una suerte de subjetividad. Eso, en todos los films. Un universal del séptimo arte; de Passollini para acá se ha dicho ya mucho, nunca los suficiente. Aquí, el lector tendrá la tarea de buscar una relación entre estás dos dinámicas; de sacarlas de su entorno práctico y darles un uso en las no tan altas esferas de la interpretación teórica. De la objetividad a la subjetividad hay un mundo, del sueño a la vigilia, otro mundo, sólido y onírico, conocido y desconocido a la vez.

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*La imagen es una completa basura; mi inexperiencia en estos medios virtuales no me permite postearla con más claridad.