Primera entrega: La realidad desde el sonido y la imagen. O la vida desde el cine.

Lo real es una percepción. Partamos de allí. Lo real, entonces, tiene tres grandes esferas: la sonora, la visual y la concreta. Tres esferas que construyen en sí y para sí y entre sí, sentido. A lo que voy, al sentido y a la realidad. No al sentido de la realidad. Buena parte de nuestras percepciones sensibles sobre lo concreto se basan en lo que no es concreto: la imagen y el sonido. Vemos y escuchamos y nos hacemos una idea de lo que tenemos en frente. En el cine, se escucha, se ve y se hace parte de una historia; ahí la parte concreta. El asunto de que el espectador sea participe de la historia es algo que ya he demostrado, explicado y sustentado.

He presentado tres esferas de percepción que corresponden a tres dinámicas de expresión cinematográfica. En sencillas palabras, nuestra percepción de lo que sucede en la pantalla es muy similar a la que tenemos de la realidad. Si algún día voy al cine y puedo tocar algo que esté en la pantalla, me retiro de esto. Desde el complejo de mimesis y diegesis se puede demostrar que el cine es algo más que un simulacro de realidad. Desde la semiótica no es imposible. Y esa es la propuesta de este post.

La Imagen. Todo objeto que veamos en la pantalla remite, naturalmente a algún objeto que hayamos percibido en nuestro entorno real. La imagen tiene un inmenso poder de designación, mayor que el de las palabras – suena atrevido el último inciso, pero se me hace cierto-. Nuestros ojos ven en formato 16/9. Vemos el mundo como si viéramos una película. Ahora, si aquí hablo de semiótica, no puedo descartar que el lenguaje cinematográfico nazca de la intervención creativa del montaje, el tiempo y el espacio. El plano es una creación, no una percepción de lo real.

El sonido. Amante tardío y traicionero de la imagen. La imagen generalmente va acompañada de sonido. Desde los primeros sonidos en el cine, hasta los modernos sistemas actuales, han buscado generar coherencia con la imagen. Hablo desde la proyección, no desde la creación. Crear sonidos para cine es un asunto distinto. Ahora, ningún sonidista pone un boom al lado de la cámara para que haga las veces de oído testigo. El sonido, es una herramienta narrativa, es moldeada y modificada. El sonido tiene una intención.

CeQu´ilFallaitDemontrer: 

La imagen y el sonido son herramientas perceptivas de lo real.

*En cine y en la vida. La vida y el cine no están tan lejos. Hasta se confunden

*En el próximo post recogeré ese cuento de lo concreto y la acción

Tercera, y última, entrega. Unidades del Guión.

Dos guiones un mismo ejercicio. Aquí su desarrollo lógico en términos de teoría dramática. Y algo de Screen Theory. Sí, también hay de eso.

Las estructuras son caracteres generales con modificaciones particulares. Sólo particulares. Las estructuras tienen, entonces, algo de universales. He publicado dos guiones, que tienen un mismo personaje. Dos historias completas y estructuradas. Unas modificaciones particulares harían de estos episodios uno solo. Cómo ya lo dije un Todo de Todos.

Ya he hablado de la fragmentación temporal y de las unidades de sentido, como herramientas para hacer del caos de la historia un cosmos abarcable. Cognitivamente, el tiempo y las unidades de sentido son herramientas semióticas; en estos episodios he construido, entonces, una sólo historia, con un sentido propio.

CeQu´ilFallaitDemontrer: 

 Un personaje construye una historia. Un personaje puede ser la base estructural del relato cinematográfico.

*Y el cine también está hecho de sonidos e imágenes. Aquí la muestra de una variante extra: acciones que construyen narración.

Segunda Entrega: Unidades de Guión" Y ella, y ella quería ser encuadrada, filmada y empeliculada"

El pasado post fue un episodio, un guión completo, de principio a fin. De la acción al corte sólo presento un personaje y ahora este mismo personaje, en un principio y un fin distinto, tendrá el mismo mundo y actuará igual Sólo que seguirá moviéndose: Segundo episodio y último.

Y ella, y ella quería ser encuadrada, filmada y enpeliculada

Un Guión de David E. Gómez A.

SEC 1. EXT. DÍA. PARADA DE BUS.

Una salida subterránea que tiene enfrente un pequeño banco en dónde enfrente paran buses corrientemente. El día es oscuro. Hay un fuerte viento. HOMBRE sale de la salida subterránea, cabiz bajo, mirándose los zapatos. Camina y se sienta en el banco. Un HOMBRE y una mujer están sentados, en el mismo banco. HOMBRE se sienta a su lado.

SEC 2. EXT. DÍA. PARADA DE BUS.

HOMBRE2 y la mujer se miran. HOMBRE2 balbucea un poco. HOMBRE2 y la mujer entablan un dialogo. HOMBRE no alcanza a escuchar nada del dialogo, los mira, atónito. Está confundido. Se mira las manos y los pies. Mueve los pies. Un bus pasa y llena el ambiente con el sonido de sus frenos. El bus pasa. HOMBRE aborda el siguiente bus.

SEC 3. EN MOVIMIENTO. DÍA. BUS.

El bus esta a medio llenar. HOMBRE camina mientras el bus se mueve. Él avista la pareja que sigue hablando mientras logra sentarse. Se sienta. Abre un poco la ventanilla, mete su mano izquierda en el bolsillo. La mano se mueve dentro del bolsillo.

SEC 4. EXT. DÍA. PLAZA.

La plaza está completamente vacía. El viento empuja algunas hojas secas. Hay una silla en la mitad de la plaza, vacía. Algo de luz se filtra por entre las nubes. Al fondo, un edificio gris, grande, con pocas ventanas. Ropa colgada en algunas de las ventanas. HOMBRE desciende del bus camina sin vacilar hacia el edificio. Sus pies no pisan los imperfectos del suelo. Suspira antes de cruzar el umbral de la puerta del edificio.

SEC 5. INT. DÍA. APARTAMENTO.

Un pasillo oscuro. Al fondo una puerta de madera. HOMBRE pasa el pasillo, se para frente a la puerta, espera unos instantes y golpea. Tres golpes secos. MUJER, con leve maquillaje corrido sobre los labios y los parpados, abre la puerta y sigue hacia adentro del apartamento, sus zapatos de tacones suena en el suelo. HOMBRE entra al apartamento.

SEC 6. INT. DÍA. APARTAMENTO.

Una sala con un diván. Una puerta lateral al diván, una ventana opuesta a la puerta; la ventana está completamente abierta, se ve la plaza. El viento sopla, produce un sonido agudo. MUJER sale de la puerta contigua. Con sus zapatos en la mano, zapatos de tacón. MUJER lanza los zapatos por la ventana.

SEC 7. INT. DÍA. APARTAMENTO.

MUJER se sienta sobre los pies de HOMBRE. HOMBRE está completamente inmóvil. MUJER lo besa. Le deja una marca de colorete sobre el rostro, limpia la marca.

SEC 8. INT. DÍA. PLAZA.

HOMBRE sale del edificio. Camina hacia la silla que sigue vacía. En su camino se topa con los zapatos de MUJER. Pasa notablemente por un lado, casi cae por no tropezar con los zapatos ni con un desperfecto del suelo. Se sienta.

SEC 9. INT. DÍA. PLAZA.

HOMBRE se sienta al lado de HOMBRE2. HOMBRE enciende un cigarrillo. Le da tres caladas al cigarrillo.

HOMBRE, cabiz bajo con la mirada hacia el cigarrillo, subiéndola para ver el rostro de HOMBRE

-Hoy el humo sabe distinto. ¿No?

FUNDIDO A NEGRO

En off:

No lo sé. Con certeza.

FIN

TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS©COPYRIGHT2009, RESPECTO A ESTA PUBLICACIÓN

Primera Entrega: Unidades del Guión. "Pum-Pum-Pum"

El buen cine es un todo. Es una  consideración personal. Y que importa. Esto es un blog personal.  Este será un post peculiar. Lo que me propongo acá es demostrar que el cine, la narración cinematográfica, está estructurada a partir de unidades. Esas unidades deben considerarse un todo. Pero, un metraje es otro todo. El asunto es hacer un todo de todos. Allí, una dificultad y una pasión del oficio. Un argumento que da vida y validez al guión. Aquí va una unidad. Esperen varias.

Pum-Pum-Pum

Un Guión de David E. Gómez A.

SEC 1. INT. DÍA. CUARTO.

El cuarto es un pequeño rectángulo. La puerta está de uno de los extremos. Opuesta a la puerta, una ventana. Al lado de la puerta, un tv. Detrás del tv una silla. Atrás de la silla y contra la ventana, un colchón. Al lado del colchón, un cenicero y unas botas de cuero negro. HOMBRE (34) porta un overol azul, no tiene zapatos puestos. Ve la tv, que solo emite unas bandas de ajuste de color de imagen. Se pone las botas y sale del cuarto.

SEC 2. EXT. DÍA. CALLE.

HOMBRE (34) camina por la calle, una calle vacía. El sol es punzante. En la mitad de una calle, una puerta roja. Entra.

SEC 3. EXT. NOCHE. CALLE.

De la puerta roja, HOMBRE (34) sale con el rostro sucio, oscuro. Camina, en sentido contrario del que llegó. La calle sigue vacía. Se mira las botas.

SEC 4. INT. NOCHE. CUARTO

HOMBRE (34) se sienta en la silla, completamente recto con los pies quietos sobre el piso, el tv encendido, lo ve. Saca de su bolsillo un cigarrillo torcido. Lo enciende. Fuma unas bocanadas.

SEC 5. INT. DÍA. CUARTO.

El tv emite un sonido un agudo. HOMBRE (34) da media vuelta hacía la cámara y alza una de sus cejas. Su mirada es fija; no pestañea.   

(FIN)

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La Tradición pedagógica del cine como lenguaje

En este momento, en el que dictar pequeñas conferencias sobre el análisis fílmico, se me ha hecho real y corriente, enfocado siempre a la idea- bien verdadera- de que el cine es un instrumento didáctico, se me ha ocurrido escribir el siguiente texto. Un poco de cine, de lenguaje y de academia. Mezcla explosiva. Las explosiones no siempre me gustan. Igual, esta vez le doy un poco más de mi tiempo, a este sujeto que me apasiona y que me aterroriza.

En la tradición pedagógica francesa el cine ha sido considerado durante mucho tiempo – desde la Nouvelle Vague hasta mis días y los del lector- ante todo como lenguaje. La aproximación a la película como “obra”- otro hito de la New Wave- era más bien cosa de los cine-clubs, y bares, cuando no cedían, más que todos los segundos, a ese gran pecado que es el “continuismo”. Esto se debe principalmente a dos razones. Aquí no tomo en cuenta la academia de corte puramente cinematográfica.

La primera es una coincidencia histórica. En Francia, el momento hegemónico de las ciencias del lenguaje (lingüística, semiología, semiótica) coincidió con una crecida espectacular de la idea del cine en la escuela, después en la academia. El miedo, el rechazo, la aceptación y la comprensión, frente a este objeto nuevo para el que no habían sido preparados, les hizo aferrarse a modelos de análisis más familiares que ya practicaban, especialmente en la literatura. Por ignorancia el film se interpretó de manera textual, así se utilizó. No digo que no exista una textualidad en el cine, pero a eso hay que tenerle cuidado. No es un asunto tan sencillo. Partir de lo conocido para aproximarse, en esto nunca se llega, a lo menos conocido es lo contrario de la exposición al arte como alteridad, y generalmente lleva a esquivar la verdadera, singularidad del cine. En una singularidad se puede perder la singularidad. De ahí que el cine tenga la vocación de compartir experiencias que sin él nos seguirían siendo extrañas; permite y da un acceso a la alteridad. Lo nuevo en el cine no es una revisión de lo viejo; lo nuevo es nuevo, sencillamente nuevo.

Estoy convencido de que el “lingüisticismo” es un mal menor comparado con la instrumentalización de las películas, en la medida en que conduce más fácilmente a tener en cuenta la especificidad y la calidad artística del objeto de la película. El verdadero problema está en que este fenómeno puede desembocar fácilmente en una negación de la realidad del cine como arte impuro. En otras palabras, en las de Passollini, como “lengua escrita de la realidad”, o de la Irrealidad, si quiero y si se quiere. También se deja escapar una parte esencial del cine si no se habla del mundo que la película nos da a ver al mismo tiempo que se analiza la manera en cómo nos lo muestra y en cómo lo reconstruye. El análisis y la comprensión merecen de la evaluación de la situación, pensada como un todo.

“El cine no es sino el momento escrito de esa lengua natural y total que es la acción sobre la realidad”

Pier Paolo Passollini, L´expérience Herétique, Payot, Paris, 1979

Por ello mismo es que el cine se distingue de todas las artes, por su capacidad de reflejar la realidad a través de la realidad, como la irrealidad a través de la irrealidad.

Bien. Ahora se me antoja hacer una relación bien clara y directa con la pedagogía, el cine y la interpretación lingüística del texto fílmico. No es un secreto para nadie que los ilusionistas pedagogos (qué dónde vivo me perdonen por lo que voy a escribir) han establecido su discurso sobre el análisis fílmico durante mucho tiempo en creer que el desciframiento era la única vía posible para desarrollar el espíritu critico de los niños a partir de circuitos cortos de análisis. Pues no. Esta hipótesis es falsa. Sino fuera, porque se me hubiera ocurrido estudiar el cine de otra manera, mis proyecciones sobre la pantalla serían básicas, planas e inútiles. Hay que tener cuidado a la hora de utilizar el cine en la escuela, a la hora de utilizarlo como herramienta pedagógica o a la hora de sencillamente mostrarlo. No pensar en esto es tener una idea muy ingenua y angelical de la relación de fuerza entre la intervención pedagógica y la potencia de carga ideológica del cine. Cuidado.

Retomo- yo no soy cineasta ni mucho menos pedagogo-. Aquí, he escrito de la doble aproximación lingüística – desde el lado semiótico de la producción de sentido- e ideológica al cine. La frase parece un asunto complejo; no lo es tanto. He intentado aproximarme a la dimensión lingüística del cine y a su dimensión discursiva, interpretando esta última como un acercamiento plástico y artístico al arte de las luces, el sonido y la narrativa.

CeQu´ilFallaitDemontrer: La Armonía artística del cine cuenta tanto o igual que los parámetros lingüísticos.