A finales de los cincuenta y principios de los sesenta, la llamada Teoría del Autor pasó a presidir la crítica y la teoría cinematográfica. El novelista y cineasta Alexandre Astruc preparó el camino para la Teoría del Autor con su ensayo, publicado en 1948, “El nacimiento de una nueva vanguardia: La Caméra- Stylo”, en el que sostenía que el cine se estaba convirtiendo en un medio análogo a la pintura o a la novela. El cineasta debe ser capaz de decir “Yo”, al igual que el novelista o el poeta. La idea de una Caméra-Stylo privilegia, entonces, el acto de dirigir películas; el director ya no es un lacayo de un guión preexistente, sino un artista creativo por derecho propio. Truffaut, en sus épocas en el Cahier, desempeñó un importante papel con sus sutiles y estratégicas agresiones al cine francés de prestigio, o tradición. Él- dándole un poco su estatus de diosecillo- desacreditaba la tradición de Calidad que convertía a los clásicos de la literatura francesa en películas predecibles, ostentosas y, desagradablemente, correctas, de estilo totalmente formulario. Este cine arcaico tomó el nombre de Cinéma de Papa. Truffaut desdeñaba esta tradición de Calidad afirmando que se trataba de un cine de guionistas acartonado y académico; alababa, en cambio, la vitalidad del cine inconformista y popular. La Tradición de Calidad, entonces, convertía- se escribirá en pasado imperfecto, por la imperfección del tema y por el, notable, anacronismo argumentativo- la creación de películas en una simple traducción de un guión-o, libreto- preexistente, cuando en realidad debe ser la aventura de una puesta en escena libre de restricciones.
Para Truffaut, el nuevo cine, el de la Nouvelle Vague, se asemejaría a la persona que lo hiciera, no tanto a través del contenido autobiográfico como a merced de su estilo; el filme estará, entonces, impregnando con la personalidad del autor. La Teoría del Autor sostenía que directores intrínsecamente fuertes exhiben, con el paso del tiempo, una personalidad estilística y temática reconocible. Es decir, que el verdadero talento siempre se expresará, sin importar las circunstancias.
Es interesante introducir, un poco el trabajo de Cahiers de Cinéma; desde la publicación de su primer número en 1951, la revista, se convirtió en un órgano clave para la propagación de la Teoría del Autor. Para los críticos del Cuaderno, el director era el responsable último de la estética y la puesta en escena del filme. Existía, entonces, una distinción teórica entre metteurs-en-scéne, es decir, aquellos que se inscribían, por los rasgos de sus narraciones, en convenciones dominantes y en los guiones que se les confiaban; y, por otra parte, los que utilizaban la mise-en-scéne como expresión narrativa y discursiva personal.
Aunque la teoría de autor se puso de moda en los años cincuenta, la idea ya estaba enganchada en la tradición en numerosos aspectos. La, no tan eterna, caracterización del cine como “Séptimo Arte” daba ya, implícitamente, a los artistas cinematográficos, no sólo a los directores, el mismo estatus que a los escritores y pintores. Cabe anotar aquí, las raíces y primeras secuelas del Star System, tramado en la poderosa máquina de sueños hollywoodense. Retomo. Hacía 1921, se habían ya comparado, en estudios literarios, las técnicas cinematográficas con los dispositivos literarios de novelistas como Flaubert y Dickens. Durante el periodo de entreguerras y, con su notable lapso de ausencia creativa de 1939-1945, hasta la entrada de los Treinta Gloriosos, la metáfora de la autoría no fue más que un concepto estructurador clave de la critica y la teoría del cine; un oficio de sibaritas.
Como la situación en el viejo continente ha sido retratada, pasemos al otro lado del Atlántico, allí, las publicaciones sobre cine de ficción- o argumental- habían anticipado la discusión sobre la autoría al debatir la importancia y la lógica de la mecánica de Rodaje y la responsabilidad de los distintos miembros del equipo de realización. Se reivindicó al Guionista y al Guionista-Director, puntos clave en el desarrollo (i) lógico de este texto. Todas estas discusiones respondían a un intento de reivindicar –o de buscar- orígenes artísticos para el medio y estaban promovidas por el deseo de demostrar que el cine podía trascender su forma de producción artesanal e industrial y constituir una visión singular, una firma, una estampa. Allí, el director es proyectado como un ser afín a la danza, el teatro, la música y la poesía; como creador de un mundo sin palabras; como aventurero de la percepción; de la sobreexposición, de los filtros naturales improvisados; el artista que escupe sobre la lente del objetivo para crear una visión perspectivística del mundo.
Durante la posguerra, el discurso cinematográfico, como el literario, empezó a girar entorno a una serie de conceptos como Escritura y textualidad. Los directores de la Nouvelle Vague Cinematographique francaise mostraron preferencia por la metáfora de la escritura. El asunto tiene sus raíces en las raíces mismas de las carreras de estos hombres- casi todos eran hombres-; muchos de ellos empezaron como críticos cinematográficos para quienes artículos y films eran simplemente dos posibles formas de expresión. No es casual, por ejemplo, que la primera película de Truffaut- ganadora de Cannes a mejor Película- Los Cuatrocientos Golpes (Les Quatre Cents Coups, 1959), abunde en referencias a la escritura: el plano inicial de los alumnos escribiendo, la imitación de Antoine de la caligrafía de su madre, su robo de una máquina de escribir, su Pastiche de Balzac que despierta acusaciones de plagio. Toda esta constelación de ejemplos apuntan a la metáfora subyacente, a la visión que Truffaut tiene de hacer películas. Paralelo en tiempo, la Nouvelle Vague se mostró profundamente ambivalente respecto a la literatura; en la forma de guiones literarios y adaptaciones convencionales; el enemigo del cual abjurar.
Producto de la conjunción de la cinefilia y de una veta rota romántica del existencialismo, la teoría del autor debe considerarse, en parte, una replica ante los desaires elitistas de ciertos intelectuales literarios respecto al cine, al prejuicio iconofóbico respecto al cine como “medio visual”, al debate sobre la cultura de masas que veía al cine como agente de alienación política, al tradicional antiamericanismo de la élite literaria francesa. La teoría de autor fue, en cierto sentido y medida, un palimpsesto de influencias que combinaba las concepciones expresivas románticas del artista, las modernas nociones formalistas de discontinuidad y fragmentación estilística, y un interés “protomoderno” por las artes y los géneros “inferiores”- la serie B era un ejemplo, si es que no lo sigue siendo en las precarias industrias cinematográficas latinoamericanas-. Lo verdaderamente escandaloso de la Teoría del Autor no era tanto que prestigiase al director como equivalente del autor literario, sino más bien a quién adjudicaba este prestigio. Cineastas como Einsenstein, Renoir y Welles habían sido considerados autores desde siempre porque gozaron del control supremo, absoluto y artístico de sus propias producciones. La teoría del Autor es, también, una dicotomía diacrítica que expresa la necesidad de un cine que busca distanciarse, para definirse en sí mismo, del “Otro”, que siempre había sido el Cine Americano, Estadounidense, de la máquina de sueños hollywoodense. Es decir, la teoría es una búsqueda de “vulgarización” de la cultura americana, como contrapunto diacrítico de la identidad nacional francesa. ¡Ojo! Allí, el primer vestigio del nacimiento del cine nacional y de las industrias nacionalistas.
En Francia, la Teoría del Autor formaba parte de una estrategia que pretendía facilitar un nuevo modo de hacer películas. Esta idea práctica fue simultáneamente la inspiración y el instrumento estratégico de los cineastas de la Nouvelle Vague, quienes la emplearon para abrirse paso en el vasto panorama de la industria cinematográfica francesa; conservadora y jerárquica, dónde los aspirantes a directores debían esperar toda una, miserable, vida para hacer una película. Directores-Críticos como Truffaut y Godard atacaron al sistema establecido, a sus rígidas jerarquías de producción, a su preferencia por el rodaje en estudio y a sus convencionales procedimientos narrativos.
En sus mórbidas encarnaciones más extremas, la Teoría del Autor puede – más bien, debe- considerarse como una forma antropomórfica de “Amor” al cine. El cine renació como religión secular.
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