Arte e Industría: Cine

Esta vez, voy a tratar un lugar común.

Existen dos expresiones que suelen dividir el cine en dos grandes (y falsas) categorías: el cine comercial y el cine de arte. Sé que el post parece algo banal, pero es necesario hacer la aclaración. El cine comercial, por no sé qué tendencia de izquierdista anacrónico, se relaciona con el Cine de Hollywood, y el cine Arte, por no sé qué tendencia elitista, se relaciona con todo lo demás, con todo lo que no pasa en una sala de un centro comercial. Craso error. El cine, es uno. El arte, es otro, y el cine pertenece a ese grupo como el séptimo integrante. A pesar de todo, esa división, en términos prácticos de la producción cinematográfica, existe. No tiene ningún sentido jerarquizar por el tema, por la estética, por la dramaturgia manejada del film; sería como dividir el océano sin mares.

Sin embargo, sí existen diferentes dinámicas a la hora de producir un film. Hollywood es una máquina de sueños, una industria del entretenimiento, una productora gigante. Hollywood es una zona de Los Ángeles, Estados Unidos, en dónde tienen sede grandes estudios de producción cinematográfica. Hollywood, sin ninguna acepción del término, no es más. Ahora, en estos estudios, que ni siquiera vale la pena nombrarlos, se manejan dinámicas de producción, que son verdaderamente productivas; eficaces. Por ello, la gran cantidad de producciones, que en ocasiones no son las mejores, como en otras logran hacer obras, verdaderas obras. Pero como lo he dicho, no tiene sentido alguno hacer una distinción temática.

El cine Arte, es todo lo opuesto, es ese cine que no tiene un gran apoyo económico y que produce con poco, en comparación a la industria genérica cinematográfica. Esto, en términos de producción, y notablemente de distribución. Depende de la dinámica productiva, los films se enmarcan en distintas estrategias de distribución. Es por eso que muchas películas nunca pasan por un festival, y son conocidas y reconocidas, y otras que ganan aquí y allá, y nadie sabe de ellas. No por estos motivos es que se puede jerarquizar una obra fílmica. Sí, está claro, no todas las películas son obras, no todo lo que se mueve en la pantalla es bueno. Pero el asunto es tener un criterio que vaya mucho más allá del cliché, del análisis puramente cinematográfico.

Y es aquí, donde me estoy uniendo a una crítica reflexiva del cine que le dé mucho más validez al todo que a sus partes, que vuelva la pantalla accesible y democrática, no anárquica. El cine no es un asunto de elites, ni de sencillo espectáculo, es un poco un todo de eso: un poco de arte, un poco de espectáculo, un poco de industria, otro poco de vicio.

Peliculas en Proyección en el Festival de Cine del Sur

PAPÁ, ¿POR QUÉ TE FUISTE?

(Dyskoloi apohairetismoi: O babas mou)

Nada más difícil que decir “hasta siempre”.

D: Penny Panayotopoulou. Grecia. 2002. 113 min. 35 mm. Clasificación: 8 años.

1969. Atenas. Elías, un niño de 10 años, hace un pacto con su padre para ver el primer aterrizaje del hombre en la luna. Pero el día del alunizaje su padre no regresa. Elías se rehúsa a aceptar la pérdida de su padre y está seguro de que volverá de uno de sus usuales viajes de negocios. El crea un mundo imaginario en el cual su padre está vivo. La madre y la abuela de Elias preocupadas por la situación lo llevan a la casa de verano. El día del aterrizaje en la luna, Elías se encuentra con su padre a su manera.

Mejor Actor, Mención Especial del Jurado Ecuménico y Nominida a Mejor Película del Festival de Locarno, 2002.

Mejor Actor, Premio FIPRESCI y Premio de la Crítica Griega del Festival de Cine Thessaloniki, 2002.

BUNGALOW

Ópera prima del director alemán Ulrich Köhler, esta cinta de 2002 se sumerge en las contradicciones de Paul (Lennie Burmeister), un muchacho de 20 años que sirve en el Ejército. En un momento dado, en medio de unas maniobras militares, el chico decide no volver al camión que lo llevaría de vuelta al regimiento. Opta por escapar a la casa de verano de sus padres, lugar donde se topa con su hermano mayor y la novia de éste. Lo que sigue es un proceso ambiguo, de transición entre adolescencia y adultez, en el que el protagonista se debate entre las responsabilidades asumidas y la atracción que siente por la mujer.

ANANSI

Fritz Baumann

Cuatro africanos, un refugiado de Togo, un fotógrafo de Ghana y su amiga, así como el líder de grupo, igualmente ghanés, quieren trasladarse a Europa con el fin de ganar dinero para llevar una vida mejor. Al cabo de un viaje lleno de penurias y peligros, los tres llegan a Berlín. Allí, el togolés es extraditado a su patria. Sin trabajo y sin alojamiento, el fotógrafo y su novia se enfrentan a un futuro difícil.

Fritz Baumann plantea un tema que tiene mayor trascendencia. La miseria y la falta de trabajo son el motivo por el cual muchos africanos buscan su suerte, o mejor dicho buscan una base de subsistencia en Europa.

DESPUES DE LA CAÍDA

Frauke Sandig, color, 86 min., 1999

Película documental sobre la desaparición de la muralla de Berlín. Como testigos de la época la película presenta un historiador americano, un cura berlinés y un bávaro experto en demolición. Denominador común de sus testimonios es el hecho que los responsables, ansiosos de olvidar el pasado, derrumbaron la muralla de Berlín y sus huellas con demasiada rapidez y de manera demasiado radical. Una consecuencia absurda de esta erradicación es el remedio fabricado por homeópatas británicos con hormigón pulverizado de la muralla de Berlín.

MÁS ALLÁ DEL SILENCIO

Caroline Link, color, 109 min., 1996

Los padres de Lara son sordomudos. Por consiguiente, la niña asume ya una gran responsabilidad desde muy joven. Tras haber aprobado el bachillerato, Lara quiere irse del pequeño pueblo bávaro para estudiar música en Berlín. Su decisión le provoca grandes problemas con su padre, los cuales se agudizan con la muerte de la madre.

NO TENGO MIEDO

Gabriele Salvatores. Italia / España / Inglaterra. 2003.

En 1978, durante el verano más caluroso del siglo, en la aldea de Acque Traverse todo parece inmóvil, inactivo; el colegio ha terminado, los adultos se resguardan dentro de sus casas para escapar del calor que a todos sofoca. Solamente un pequeño grupo de niños se mueve libremente alrededor de la ciudad y del campo que la rodea, jugando y corriendo aventuras. Durante una de ellas, el pequeño Michelle, un chico de nueve años, descubre un secreto increíble: la ciudad en la que está creciendo está ocultando a un niño -apenas de su misma edad- cautivo en un hoyo dentro de una casa abandonada. Pero no será el único secreto que descubrirá Michelle en este verano que cambiará su vida.

No tengo miedo es una adaptación de la novela del joven escritor Niccolò Ammaniti. Gabriele Salvadores, su director, alcanzó fama mundial por el Oscar a la Mejor película extranjera concedido a Mediterráneo en 1991.

GHETTOKIDS

Christian Wagner, color, 88 min., 2002

Dos jóvenes hermanos griegos viven en Munich al margen de la sociedad: narcotráfico, pequeña criminalidad. La nueva profesora de la escuela de enseñanza especializada, a donde van también los dos hermanos, es expulsada de la clase por los alumnos, pero retorna para un segundo intento. El director de un Centro Social la apoya. Pueden ayudar a uno de los hermanos con antecedentes penales, el otro hermano resulta víctima de un accidente.

EN JULIO

Fatih Akin, color, 100 min., 2000

El aventurero viaje a Estambul de un profesor hamburgués probo pero enamorado. Un divertido road movie que nos sumerge en el calor de un verano europeo.

NIÑOS DE LA LUNA

Manuela Stache, 2006

Pablo quiere ser astronauta. It is his favourite game. Es su juego favorito. Pauls older sister, Lisa is playing his assistant in the spaceship. Pauls hermana mayor, Lisa está jugando su asistente en la nave espacial. Lisa meets Simon and he also joins in but when Paul's physical conditions becomes bad, the game needs to favour Paul.. Lisa cumple Simon y también se une, pero cuando las condiciones físicas de Pablo se convierte en malo, el juego ha de favorecer Paul .

VIOLETA DE MIL COLORES

Es una película colombiana dirigida por Harold Trompetero rodada durante los años 2003 a 2005 en la ciudad de Nueva York y protagonizada por Flora Martínez.

AMANECER DE UN SUEÑO/ YESTERDAY

Darrell James Roodt.

Yesterday es una joven mujer, casada y con una pequeña hija, Beauty, que vive en una remota aldea en el territorio zulú en Sudáfrica. Su marido trabaja en una mina de oro en la lejana Johannesburgo. Sin embargo, ella posee un espíritu alegre y disfruta de su hija de siete años.Yesterday se siente enferma y con gran esfuerzo logra visitar la clínica más cercana. Cuando finalmente puede ver a la doctora, Yesterday recibe malas noticias. Sin embargo, lejos de desanimarse, la mujer se sobrepone con la motivación de que su hija en menos de un año comenzará la escuela. Ella nunca tuvo la oportunidad de estudiar y ahora se ha propuesto un objetivo: estar con Beauty el primer día de clases, junto con las otras madres.

La película está hablada en lengua zulú como una apuesta por contar esta historia con la mayor veracidad posible. Su director, Darrell James Roodt, ha realizado algunas de las películas más interesantes de Sudáfrica sobre el anti – apartheid como Place of Weeping, Sarafina y Cry, the Beloved Country. Esta película fue realizada en parte gracias a los recursos de la Fundación Nelson Mandela.

EL PEQUEÑO VANYA

La fuga de un niño de siete años de un orfanato y su recorrido de un pueblo a otro en busca de su madre.

Vanya es un niño ruso de seis años abandonado en un orfanatorio de provincia operado por un corrupto director y una agente de la agencia de adopciones local a la que todos llaman Madame. Vanya decide enseñarse a sí mismo a leer, para así buscar en su expediente la dirección de su madre y encontrarla. Todo se complica cuando una pareja italiana sin hijos llega al orfanato con la intención de adoptar a Vanya, quien desde ese momento es llamado ´el italiano´ por el resto de los menores internos. Cuando el pequeño se fuga del instituto con destino a su ciudad natal, el director y Madame unen fuerzas para encontrarlo a como dé lugar: el lucrativo negocio de las adopciones está en peligro.

Esta historia, basada en un caso real, nos presenta.

La historia de El pequeño Vanya se inspira en un hecho real recogido en la crónica de un periódico. A partir de esta anécdota, el director describe el tráfico de infantes en Rusia tras la división de la Unión Soviética. Andrei Kravchuk, su director, inició estudios de matemáticas hasta que tuvo la oportunidad de trabajar como asistente de una película y decidió hacerse directo. Estudió en el Instituto de Cine y Televisón de St. Petersburg. El pequeño Vanay ha sido su trabajo mas éxitoso.

Oso de Cristal y Premio de los Niños Festival de Cine de Berlín, 2005.

Nominada al Oscar a Mejor Película Extranjera 2005.

2 ó 3 COSAS QUE SÉ DE ÉL

Malte Ludin se atreve a realizar un relato cinematográfico sobre las “2 ó 3 cosas” que sabe de su padre, el criminal de guerra nacionalsocialista Hanns Ludin, y de cómo el terrible pasado de éste domina el presente de su familia.

LA PASIÓN  DE GABRIEL

Luis Alberto Restrepo. Color. 2009. Colombia.

Es una película Colombiana dirigida por Luis Alberto Restrepo estrenada en Colombia el 7 de Agosto del año 2009. Fue invitada al Festival de cine de Varsovia(Wiff) siendo esta la tercera invitación a festivales internacionales. Previamente ha sido invitada de el Festival de Cine de Guadalajara 2009 donde Andrés Parra obtuvo el Premio Mayahuel de Plata a Mejor Actor de largometraje2 también ha sido invitada al 24º Festival Internacional de Cine de Mar de Plata. La película esta inspirada en la problemática del conflicto colombiano y los roles de los diferentes actores sociales en el fue filmada en las montañas de Santuario y Pereira, departamento de Risaralda, en los correspondientes corregimientos de Peralonso y Totui ubicados en el municipio de Santuario.

FestiCineSur

Antes de Einseinstein.

Ediciones ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos) sacó un libro, de esos vieja guardía: "El Cine Sovietico, del principio al fin". Una joya. Algo pesado, en algunas partes, pero con datos maravillosos. Aquí les va uno.

Es un poema de Vladimir Maiakovski, publicado, por vez primera, en la revista del Frente de Izquierda de las Artes, bajo el nombre de "Kinokos de la Revolución". Un dato me falta: en 1923.

Les advierto como amigo: No oculten las cabezas como avestruces

Levanten los ojos

Miren alrededor

¡Aquí!

Veo y los ojitos de los niños también:

Caen las entrañas,

Intestinos sentimentales

Del vientre del Cine

Rajado por el arrecife de la Revolución

.

Parece la declaración de una generación de jóvenes innovadores y romaticamente revolucionarios. No se imaginaban la vida sin el arte. Conocedores del Arte. Querían bajarlo del cielo a la tierra.

No es que sea un comprometido del quehacer artístico. No. El puro discurso no me atrae en nada. Lo poco que hago, lo mucho que me digo está muy lejos de eso. Pero muy cerca de este romanticismo. La revolución como idea, en el arte, me atrae. Sí. Soy un idealista: de los viejos, con ideas nuevas. O eso digo.

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Lo sé, prometí dos post muchos más intersantes, en apariencia, que esta suerte de Reblog. Sigo en deuda.

El producto del cine

Una vez recibí un premio, por un cortometraje que nunca me gustó. Y allí, un no-tan-buen director de cine me dijo que no me hiciese nunca director, que nadie vivía del cine. Ahora, sé que algo de cierto hay en sus palabras. Otra parte, es una mentira, se necesita vivir del cine, sólo que no se puede.

No se puede. Y me he ideado una demonstración puramente económica para probarlo. Hacia 1970, una cantidad de autores pertenecientes a la Escuela de Fráncfort. Entre ellos, Teodoro Adorno. Este tipo enunció lo que se vendría unos años después: la construcción de una industria cultural. No es un secreto para nadie que los de la Escuela de Fráncfort se inyectaban altas dosis de marxismo. Para ellos, el capitalismo había transformado la cultura en un producto. Y el cine es cultura y producto. La cultura, entonces, se convirtió en un bien mercante, que posee, como es un natural, un mercado, una oferta y una demanda. En este marco, la cultura, en su forma de objeto artístico, se reprodujo, se expandió y se vendió. Que eso suceda no quiere decir que sea rentable:

Una obra artística, en esa lógica, es la innovación necesaria que permite crear una reproducción de unidades, en cadena o por demanda. Sucede que con el tiempo, como las expresiones artísticas no suelen ser clásicas, no perduran infinitamente en el tiempo, nadie las vuelve a pedir, nadie las vuelve a ver: el costo marginal de la unidad de producción se reduce; y el benefició también. Normal fue preguntarse cómo hacer para que estas unidades de producción perduraran en el tiempo. Esa respuesta se la preguntan los artistas, los cineastas. A los del dinero, se les ocurrió producir en masa bienes culturales absolutamente asequibles y comprensibles. Lo que difundiría un modo dado de vida. Ese es un asunto muy interesante, pero quedará para otro post.

No se puede vivir del cine, porque la máquina sólo proyecta, y a veces se daña. La producción creativa e intelectual es limitada. Tan limitada es, que hace un buen tiempo no publicaba nada. El cine para las masas es maravilloso. Y el que no lo ven las masas, no porque no sea para ellos, parece un tesoro escaso y en vía de extinción; de eso no se puede vivir.

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Aquí, nunca quise mostrar la dicotomía clásica que tanto detesto: el cine comercial y el de arte. Eso solo son pretensiones que buscan reunir arte e industria. El cine, es un medio, es un espectáculo, es un arte, es un vicio. Y todo eso revuelto. No vayan a creer que hay dos tipos de cine. Y con esta aclaración dejo las puertas abiertas para otro post.

No Words.

Un Bloqueo creativo más largo de lo previsto. Lo siento, me excuso con mis escasos lectores. Una preproducción, varias más bien, que se a largan y que no fluyen. Me ocupo más en la producción que en la escritura: es un campo que conocía, pero que todavía no domino. No más razones inútiles. En cuanto pueda - sí, se trata de poder- publicaré algo.

Segunda entrega: La realidad desde la acción. O la vida desde el Cine.

La imagen y el sonido nos dan una idea de lo real. Lo real está compuesto: las imágenes y los sonidos son instrumentos sensoriales frente a la composición concreta de la realidad. Y es que el cine no es una herramienta sensorial de la realidad; es una realidad misma. El cine también tiene acción.

Los analíticos y los cognitivos han hablado sobre la interpretación y la lectura del lenguaje y la acción fílmica. Las acciones son el corazón del guión. Me atrevo a decir que es falso que los guiones se sostengan en los diálogos. En los diálogos se sostienen los libretos. Las acciones son el trabajo del guionista. El director se encarga de narrar, el guionista de hacer una historia. Parece que las acciones no pudieran se interpretables; son comportamientos humanos. Que el psicoanálisis y la psicología se encarguen de eso. El cine, por su parte, estructura las acciones con el objetivo de construir una historia que pueda ser narrada. Partiendo de esto, las acciones en el cine son interpretables, por ser estructuradas.

Las estructuras cinematográficas son pocas y sencillas, pero permiten una infinidad de posibilidades; un universo. Estructurar las acciones permite crear unidades dramáticas de sentido: lenguaje desde la acción.

Bien. La cosa toma forma: el sonido es una herramienta interpretable, la imagen, desde el montaje, un lenguaje; las acciones, por su estructuración, generan unidades de sentido – dramáticas, no lingüísticas-; las acciones se interpretan, no se leen.

La construcción de realidad en el cine tiene tres variables esenciales: la imagen, el sonido y la acción. Estas tres variables, al estar acompañadas de una historia dramática trascienden su faceta sensorial y generan realidad propiamente.

CeQu´ilFallaitDemontrer:

 La acción estructurada permite que los elementos lingüísticos de la imagen y el sonido dejen de ser herramientas sensoriales. El cine hace realidad, no muestra

Primera entrega: La realidad desde el sonido y la imagen. O la vida desde el cine.

Lo real es una percepción. Partamos de allí. Lo real, entonces, tiene tres grandes esferas: la sonora, la visual y la concreta. Tres esferas que construyen en sí y para sí y entre sí, sentido. A lo que voy, al sentido y a la realidad. No al sentido de la realidad. Buena parte de nuestras percepciones sensibles sobre lo concreto se basan en lo que no es concreto: la imagen y el sonido. Vemos y escuchamos y nos hacemos una idea de lo que tenemos en frente. En el cine, se escucha, se ve y se hace parte de una historia; ahí la parte concreta. El asunto de que el espectador sea participe de la historia es algo que ya he demostrado, explicado y sustentado.

He presentado tres esferas de percepción que corresponden a tres dinámicas de expresión cinematográfica. En sencillas palabras, nuestra percepción de lo que sucede en la pantalla es muy similar a la que tenemos de la realidad. Si algún día voy al cine y puedo tocar algo que esté en la pantalla, me retiro de esto. Desde el complejo de mimesis y diegesis se puede demostrar que el cine es algo más que un simulacro de realidad. Desde la semiótica no es imposible. Y esa es la propuesta de este post.

La Imagen. Todo objeto que veamos en la pantalla remite, naturalmente a algún objeto que hayamos percibido en nuestro entorno real. La imagen tiene un inmenso poder de designación, mayor que el de las palabras – suena atrevido el último inciso, pero se me hace cierto-. Nuestros ojos ven en formato 16/9. Vemos el mundo como si viéramos una película. Ahora, si aquí hablo de semiótica, no puedo descartar que el lenguaje cinematográfico nazca de la intervención creativa del montaje, el tiempo y el espacio. El plano es una creación, no una percepción de lo real.

El sonido. Amante tardío y traicionero de la imagen. La imagen generalmente va acompañada de sonido. Desde los primeros sonidos en el cine, hasta los modernos sistemas actuales, han buscado generar coherencia con la imagen. Hablo desde la proyección, no desde la creación. Crear sonidos para cine es un asunto distinto. Ahora, ningún sonidista pone un boom al lado de la cámara para que haga las veces de oído testigo. El sonido, es una herramienta narrativa, es moldeada y modificada. El sonido tiene una intención.

CeQu´ilFallaitDemontrer: 

La imagen y el sonido son herramientas perceptivas de lo real.

*En cine y en la vida. La vida y el cine no están tan lejos. Hasta se confunden

*En el próximo post recogeré ese cuento de lo concreto y la acción

Tercera, y última, entrega. Unidades del Guión.

Dos guiones un mismo ejercicio. Aquí su desarrollo lógico en términos de teoría dramática. Y algo de Screen Theory. Sí, también hay de eso.

Las estructuras son caracteres generales con modificaciones particulares. Sólo particulares. Las estructuras tienen, entonces, algo de universales. He publicado dos guiones, que tienen un mismo personaje. Dos historias completas y estructuradas. Unas modificaciones particulares harían de estos episodios uno solo. Cómo ya lo dije un Todo de Todos.

Ya he hablado de la fragmentación temporal y de las unidades de sentido, como herramientas para hacer del caos de la historia un cosmos abarcable. Cognitivamente, el tiempo y las unidades de sentido son herramientas semióticas; en estos episodios he construido, entonces, una sólo historia, con un sentido propio.

CeQu´ilFallaitDemontrer: 

 Un personaje construye una historia. Un personaje puede ser la base estructural del relato cinematográfico.

*Y el cine también está hecho de sonidos e imágenes. Aquí la muestra de una variante extra: acciones que construyen narración.

Segunda Entrega: Unidades de Guión" Y ella, y ella quería ser encuadrada, filmada y empeliculada"

El pasado post fue un episodio, un guión completo, de principio a fin. De la acción al corte sólo presento un personaje y ahora este mismo personaje, en un principio y un fin distinto, tendrá el mismo mundo y actuará igual Sólo que seguirá moviéndose: Segundo episodio y último.

Y ella, y ella quería ser encuadrada, filmada y enpeliculada

Un Guión de David E. Gómez A.

SEC 1. EXT. DÍA. PARADA DE BUS.

Una salida subterránea que tiene enfrente un pequeño banco en dónde enfrente paran buses corrientemente. El día es oscuro. Hay un fuerte viento. HOMBRE sale de la salida subterránea, cabiz bajo, mirándose los zapatos. Camina y se sienta en el banco. Un HOMBRE y una mujer están sentados, en el mismo banco. HOMBRE se sienta a su lado.

SEC 2. EXT. DÍA. PARADA DE BUS.

HOMBRE2 y la mujer se miran. HOMBRE2 balbucea un poco. HOMBRE2 y la mujer entablan un dialogo. HOMBRE no alcanza a escuchar nada del dialogo, los mira, atónito. Está confundido. Se mira las manos y los pies. Mueve los pies. Un bus pasa y llena el ambiente con el sonido de sus frenos. El bus pasa. HOMBRE aborda el siguiente bus.

SEC 3. EN MOVIMIENTO. DÍA. BUS.

El bus esta a medio llenar. HOMBRE camina mientras el bus se mueve. Él avista la pareja que sigue hablando mientras logra sentarse. Se sienta. Abre un poco la ventanilla, mete su mano izquierda en el bolsillo. La mano se mueve dentro del bolsillo.

SEC 4. EXT. DÍA. PLAZA.

La plaza está completamente vacía. El viento empuja algunas hojas secas. Hay una silla en la mitad de la plaza, vacía. Algo de luz se filtra por entre las nubes. Al fondo, un edificio gris, grande, con pocas ventanas. Ropa colgada en algunas de las ventanas. HOMBRE desciende del bus camina sin vacilar hacia el edificio. Sus pies no pisan los imperfectos del suelo. Suspira antes de cruzar el umbral de la puerta del edificio.

SEC 5. INT. DÍA. APARTAMENTO.

Un pasillo oscuro. Al fondo una puerta de madera. HOMBRE pasa el pasillo, se para frente a la puerta, espera unos instantes y golpea. Tres golpes secos. MUJER, con leve maquillaje corrido sobre los labios y los parpados, abre la puerta y sigue hacia adentro del apartamento, sus zapatos de tacones suena en el suelo. HOMBRE entra al apartamento.

SEC 6. INT. DÍA. APARTAMENTO.

Una sala con un diván. Una puerta lateral al diván, una ventana opuesta a la puerta; la ventana está completamente abierta, se ve la plaza. El viento sopla, produce un sonido agudo. MUJER sale de la puerta contigua. Con sus zapatos en la mano, zapatos de tacón. MUJER lanza los zapatos por la ventana.

SEC 7. INT. DÍA. APARTAMENTO.

MUJER se sienta sobre los pies de HOMBRE. HOMBRE está completamente inmóvil. MUJER lo besa. Le deja una marca de colorete sobre el rostro, limpia la marca.

SEC 8. INT. DÍA. PLAZA.

HOMBRE sale del edificio. Camina hacia la silla que sigue vacía. En su camino se topa con los zapatos de MUJER. Pasa notablemente por un lado, casi cae por no tropezar con los zapatos ni con un desperfecto del suelo. Se sienta.

SEC 9. INT. DÍA. PLAZA.

HOMBRE se sienta al lado de HOMBRE2. HOMBRE enciende un cigarrillo. Le da tres caladas al cigarrillo.

HOMBRE, cabiz bajo con la mirada hacia el cigarrillo, subiéndola para ver el rostro de HOMBRE

-Hoy el humo sabe distinto. ¿No?

FUNDIDO A NEGRO

En off:

No lo sé. Con certeza.

FIN

TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS©COPYRIGHT2009, RESPECTO A ESTA PUBLICACIÓN

Primera Entrega: Unidades del Guión. "Pum-Pum-Pum"

El buen cine es un todo. Es una  consideración personal. Y que importa. Esto es un blog personal.  Este será un post peculiar. Lo que me propongo acá es demostrar que el cine, la narración cinematográfica, está estructurada a partir de unidades. Esas unidades deben considerarse un todo. Pero, un metraje es otro todo. El asunto es hacer un todo de todos. Allí, una dificultad y una pasión del oficio. Un argumento que da vida y validez al guión. Aquí va una unidad. Esperen varias.

Pum-Pum-Pum

Un Guión de David E. Gómez A.

SEC 1. INT. DÍA. CUARTO.

El cuarto es un pequeño rectángulo. La puerta está de uno de los extremos. Opuesta a la puerta, una ventana. Al lado de la puerta, un tv. Detrás del tv una silla. Atrás de la silla y contra la ventana, un colchón. Al lado del colchón, un cenicero y unas botas de cuero negro. HOMBRE (34) porta un overol azul, no tiene zapatos puestos. Ve la tv, que solo emite unas bandas de ajuste de color de imagen. Se pone las botas y sale del cuarto.

SEC 2. EXT. DÍA. CALLE.

HOMBRE (34) camina por la calle, una calle vacía. El sol es punzante. En la mitad de una calle, una puerta roja. Entra.

SEC 3. EXT. NOCHE. CALLE.

De la puerta roja, HOMBRE (34) sale con el rostro sucio, oscuro. Camina, en sentido contrario del que llegó. La calle sigue vacía. Se mira las botas.

SEC 4. INT. NOCHE. CUARTO

HOMBRE (34) se sienta en la silla, completamente recto con los pies quietos sobre el piso, el tv encendido, lo ve. Saca de su bolsillo un cigarrillo torcido. Lo enciende. Fuma unas bocanadas.

SEC 5. INT. DÍA. CUARTO.

El tv emite un sonido un agudo. HOMBRE (34) da media vuelta hacía la cámara y alza una de sus cejas. Su mirada es fija; no pestañea.   

(FIN)

TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS©COPYRIGHT2009, RESPECTO A ESTA PUBLICACIÓN

La Tradición pedagógica del cine como lenguaje

En este momento, en el que dictar pequeñas conferencias sobre el análisis fílmico, se me ha hecho real y corriente, enfocado siempre a la idea- bien verdadera- de que el cine es un instrumento didáctico, se me ha ocurrido escribir el siguiente texto. Un poco de cine, de lenguaje y de academia. Mezcla explosiva. Las explosiones no siempre me gustan. Igual, esta vez le doy un poco más de mi tiempo, a este sujeto que me apasiona y que me aterroriza.

En la tradición pedagógica francesa el cine ha sido considerado durante mucho tiempo – desde la Nouvelle Vague hasta mis días y los del lector- ante todo como lenguaje. La aproximación a la película como “obra”- otro hito de la New Wave- era más bien cosa de los cine-clubs, y bares, cuando no cedían, más que todos los segundos, a ese gran pecado que es el “continuismo”. Esto se debe principalmente a dos razones. Aquí no tomo en cuenta la academia de corte puramente cinematográfica.

La primera es una coincidencia histórica. En Francia, el momento hegemónico de las ciencias del lenguaje (lingüística, semiología, semiótica) coincidió con una crecida espectacular de la idea del cine en la escuela, después en la academia. El miedo, el rechazo, la aceptación y la comprensión, frente a este objeto nuevo para el que no habían sido preparados, les hizo aferrarse a modelos de análisis más familiares que ya practicaban, especialmente en la literatura. Por ignorancia el film se interpretó de manera textual, así se utilizó. No digo que no exista una textualidad en el cine, pero a eso hay que tenerle cuidado. No es un asunto tan sencillo. Partir de lo conocido para aproximarse, en esto nunca se llega, a lo menos conocido es lo contrario de la exposición al arte como alteridad, y generalmente lleva a esquivar la verdadera, singularidad del cine. En una singularidad se puede perder la singularidad. De ahí que el cine tenga la vocación de compartir experiencias que sin él nos seguirían siendo extrañas; permite y da un acceso a la alteridad. Lo nuevo en el cine no es una revisión de lo viejo; lo nuevo es nuevo, sencillamente nuevo.

Estoy convencido de que el “lingüisticismo” es un mal menor comparado con la instrumentalización de las películas, en la medida en que conduce más fácilmente a tener en cuenta la especificidad y la calidad artística del objeto de la película. El verdadero problema está en que este fenómeno puede desembocar fácilmente en una negación de la realidad del cine como arte impuro. En otras palabras, en las de Passollini, como “lengua escrita de la realidad”, o de la Irrealidad, si quiero y si se quiere. También se deja escapar una parte esencial del cine si no se habla del mundo que la película nos da a ver al mismo tiempo que se analiza la manera en cómo nos lo muestra y en cómo lo reconstruye. El análisis y la comprensión merecen de la evaluación de la situación, pensada como un todo.

“El cine no es sino el momento escrito de esa lengua natural y total que es la acción sobre la realidad”

Pier Paolo Passollini, L´expérience Herétique, Payot, Paris, 1979

Por ello mismo es que el cine se distingue de todas las artes, por su capacidad de reflejar la realidad a través de la realidad, como la irrealidad a través de la irrealidad.

Bien. Ahora se me antoja hacer una relación bien clara y directa con la pedagogía, el cine y la interpretación lingüística del texto fílmico. No es un secreto para nadie que los ilusionistas pedagogos (qué dónde vivo me perdonen por lo que voy a escribir) han establecido su discurso sobre el análisis fílmico durante mucho tiempo en creer que el desciframiento era la única vía posible para desarrollar el espíritu critico de los niños a partir de circuitos cortos de análisis. Pues no. Esta hipótesis es falsa. Sino fuera, porque se me hubiera ocurrido estudiar el cine de otra manera, mis proyecciones sobre la pantalla serían básicas, planas e inútiles. Hay que tener cuidado a la hora de utilizar el cine en la escuela, a la hora de utilizarlo como herramienta pedagógica o a la hora de sencillamente mostrarlo. No pensar en esto es tener una idea muy ingenua y angelical de la relación de fuerza entre la intervención pedagógica y la potencia de carga ideológica del cine. Cuidado.

Retomo- yo no soy cineasta ni mucho menos pedagogo-. Aquí, he escrito de la doble aproximación lingüística – desde el lado semiótico de la producción de sentido- e ideológica al cine. La frase parece un asunto complejo; no lo es tanto. He intentado aproximarme a la dimensión lingüística del cine y a su dimensión discursiva, interpretando esta última como un acercamiento plástico y artístico al arte de las luces, el sonido y la narrativa.

CeQu´ilFallaitDemontrer: La Armonía artística del cine cuenta tanto o igual que los parámetros lingüísticos.

Le Mixage

Hay que obtener la atención del espectador. El que diga lo contrario, va a la contraria y a la nada. En cine, por supuesto. Y el cine se compone de dos variantes inmensas: la imagen y el sonido. Este post, será sólo una mínima introducción al sonido en el cine. Unas pequeñas tonterías que se me antoja decir sobre el sonido.

Para obtener la atención del espectador hay que seleccionar y trabajar ciertos sonidos. Hay que asociar y combinar: Mixer, a lo Godard. La banda sonora es, como cosa mínima, un conjunto de unidades sonoras dispersas, flotantes y continuas, que dan a entender informaciones auditivas. El ejemplo perfecto: el montaje, sonoro y visual, de cualquier dialogo en escena Plano-Contra plano. Es decir, en un montaje de este tipo se encuentran puentes sonoros que ejemplifican, casi que por excelencia, el sentido de este párrafo. En la pantalla, el mejor ejemplo que se me ha ocurrido está en Á la Poursuite d´Octobre Rouge, de John Mc Tiernan. Cada evento sonoro, entonces, hace parte de una configuración particular que nace desde el encadenamiento hasta la superposición momentánea de varios sonidos.

Escoger y asociar sonidos permite crear motivos conceptuales que construyen y caracterizan la totalidad de una película. El sonido, como la imagen, es interpretable y legible. Ahora, nadie ha hablado sobre una lectura lingüística y textual del sonido en el cine. Parece descabellado, pero, ahora, escribiendo esto, la idea de estudiar esa variante se me asoma. En fin. Retomo. Después de haber enunciado la naturaleza del sonido en el cine, es necesario hacer una distinción entre la banda sonora y la música. No es un secreto para nadie que el posicionamiento de la música en un momento dramático dado tiene un sentido, en si y para si. Ha habido dementes que han contado compases y han hecho relaciones rítmicas entre la música, la imagen y la estructura argumental. De esos, estudios no hablaré ahora porque son algo complejos y, en ocasiones rayan en la conceptualización extrema. La banda sonora, en términos coloquiales, se identifica como los sonidos, la música, como lo que se conoce, muy mal dicho, como banda sonora. Estas dos herramientas auditivas, son, a la postre, herramientas expresivas, que no necesariamente están a la merced de la imagen, pero siempre están al servicio del drama.

Para finalizar, una citación sobre el sonido y el cine:
(La encontré en francés. Fue dicha en inglés. La traduciré al español.)

“Ca ressemble beaucoup á la composition d´une opéra. Il y a beaucoup de travail autour des formes et des structures. […] [Le son] est un ensemble complexe qui est structuré avec soin, tant du point de vue de la musique que du thème, de manière a ce que toutes les parties entrent en relation "

« Se parece mucho a la composición de una opera. Hay mucho trabajo alrededor de las formas y las estructuras. […] [El sonido] es un conjunto complejo que está estructurado con cuidado, tanto desde el punto de vista de la música como desde el tema, de tal manera que todas las partes estén en relación.”

Howard Shore, hablando del sonido y su aplicación a la película El Señor de los Anillos.

Terror, Sexo y Amor: Una mirada erótica y exótica

En algún post habré escrito sobre ¿Quién Habla?, un guión de cortometraje. El guión es una cosa, la dirección otra. En manos de Jorge Molina [Molina, es su nombre artistico], director y actor de culto cubano, asociado a la EICTV (Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, Cuba), está la dirección. El metraje todavía no existe, está en proceso.

Esta vez me pareció interesante recomendar su Blog, dónde hace una suerte de bitácora de su vida como cineasta, desde su blog también se pueden ver sus trabajos. Los recomiendo. Sus trabajos cinematográficos son interesantísimos, el fetichismo, el voyeurismo, el masoquismo y la identificación resumen parte de sus propuestas en materia de analisis del Screen Theory.

Como buen dato, acaba de terminar su largo Molina´s Ferozz (Cuba, 2009)


Dejo el Enlace.


Molina´s Blog

Entre Rocha y Truffaut.

Tercer Cine. La expresión parece que llevara una connotación implícita peyorativa. En realidad, el asunto del Tercer Cine y el Tercer Mundo es interesante, raya en las fronteras de lo apasionante. El Tercer Cine es una expresión que, en términos muy generales, recoge el cine producido por industrias cinematográficas precarias y con ciertos parámetros de forma y contenido. El tercer Cine recoge, entonces múltiples formas de expresión estética y discursiva. Aquí, lo que me propongo es sólo analizar una de ellas: la Latinoamericana. Fuera de la intertextualidad y abstracción del concepto de nación.

Los términos Tercer Cine y Tercer Mundo están relacionados en cuanto se considere que el cine producido en esas economías, de orden casi precario, es, en términos de producción y en comparación a Hollywood, igualmente precario. De esta situación de precariedad, nace una postura discursiva y estética, relativamente generalizada, en el cine latinoamericano. Me refiero a una generalización para quedar fuera de cualquier término analítico de Cine Nacional. Eso del Cine Nacional es otro asunto; otro post. Retomo. La situación tiene aires de ecuación: la precariedad productiva engendra una postura estética y discursiva, siempre con miras a la crítica, de los realizadores de este continente. El centro de reflexión se sitúa ahora en otra parte: el discurso y la estética Latinoamericana.

Intentar postular lineamientos sobre este sujeto es un posible casi que absurdo. Lo que intento es demostrar, para esta situación particular, una relación general; la de la visión del realizador frente a sus condiciones de producción.

Si alguna vez Truffaut y Godard reflexionaron en sus películas sobre el papel del productor y del realizador, de su relación frente al sujeto que su cine podría analizar, esa reflexión se hizo práctica, de manera paralela, en Latinoamérica. Para producir, tomando como ejemplo Colombia, hay que tener una idea absolutamente maravillosa o tener una idea que venda maravillosamente o sin maravilla alguna buscar ayudas estatales y privadas. La producción no es cosa fácil. Esta dificultad de acceso a los medios tecnológicos de expresión cinematográfica hace que vanguardias que promueven el cine sin medios, sin proyección mayor, emerjan. Hace también que el realizador se convierta en un sujeto crítico actuante de la realidad que lo rodea. En otros términos, el realizador acompañado de una industria precaria se ve obligado a ser un sujeto crítico de su entorno. La posibilidad de una creación fantasiosas; de [CeQu´ilFallaitDemontrer] la invención de un nuevo entorno es un tema lejano para el cine latinoamericano.

Sinopsis

Expresionismo. Francis acude con su amigo Alan a una feria, donde el turbio y arcano Doctor Galigari exhibe a César, un sonámbulo que puede responder a cualquier pregunta y que le anticipa a Alan que morirá antes del amanecer. Cuando la extraña predicción sucede, Francis decide ir tras el extraño sonámbulo. Allí, la reseña de la obra cumbre: El Gabinete del Doctor Galigari.

Título Original: Das Kabinett des Doktor Caligari
Año: 1920
Productora: Decia-bioskop

Director: Robert Wiene
Guión: Hans Janowitz y Carl Mayer
Fotografía: Willy Hameister
Duración: 72 minutos.

Este es el caso real de un psicópata que había actuado por Hamburgo, hacia eso de 1910. Su mejor característica está en el hecho que el personaje sea un psicópata; de ahí que la puerta a las lecturas psicoanalíticas del film este completamente abierta; múltiples posibilidades se pueden abordar. Es un intento por proyectar y retratar los tormentosos sentimientos de sus personajes. Esto desde el punto de vista dramático. Ahora, los decorados, que parecen deformar la realidad; perspectivas deformadas y líneas oblicuas. Sensación potenciada por la fotografía rica en contrastes de luz y oscuridad. Cabe además resaltar, sus inusuales encuadres. De hecho, el film es un todo rescatable. El film parece la puesta en escena de una pesadilla sobrecogedora.
Luces y sombras. Parte de la belleza del cine está ahí.

Aquí, me pareció interesante buscar de dónde salió parte de esa luz que parece tan natural.

Cinesífilis

En cine existen tres géneros (es un asunto diferente al de la literatura): Ficción, o argumental, Documental y Animación, hijo del progreso técnico en este medio artístico. Cada género tiene unas características de forma y contenido. Claro está, en las últimas décadas se han visto excelentes ensayos de mezclas de género. A lo que realmente voy es a mostrar que cada uno de estos géneros- principalmente la ficción y el documental; la animación es un cuento más raro y del que no conozco tanto- desde la forma y el contenido logran hacerse expresar desde mecanismos distintos. De esa manera, la complejidad y fuerza de cada género tiene una validez diferente. En términos más sencillos, intento mostrar que cada género trata la realidad de una manera distinta; según sus capacidades.

No sé si algún lector haya pasado una noche sin emborracharse y haya tenido el infortunio de terminar viendo televisión en vez de andar pasándola en un bar. Yo he sido de esos. Media noche: Paraíso, un documental de Felipe Guerrero. Señal Colombia. Ganador de la convocatoria del Fondo de Desarrollo Cinematográfico 2007- es ahí dónde me digo que ese premio sí que vale la pena. Seguiré esperando- Retomo. Guerrero en este documental hace de director, de fotógrafo, camarógrafo y de colombiano. El film toma como excusa retratar el movimiento literario nadaísta para hacer un retrato increíblemente poético de la rebeldía en los años sesenta. Ni un dialogo, ni una voz en off. Un plano final que parece contradecir las definiciones de estos dos instrumentos. Este documental coge material de archivo y lo mezcla con material rodado por Guerrero y hace un montaje monumental en tamaño y sorprendente en sus cualidades comunicativas. Allí, hablar de un valor lingüístico del plano es una verdadera estupidez. Cada plano comunica por su valor dramático y su situación en el orden del montaje, que de tiempo y coherencia espacial no tiene nada. En pocas palabras, el documental comunica por su valor humano, que le permite dejar de lado herramientas de corte cinematográfico. Sin embargo, explota otras y las lleva al límite. Este es sólo un ejemplo de lo particular que puede ser la exploración de un género cinematográfico. Y en esa exploración es que se puede encontrar su fuerza comunicativa. El documental, explota la realidad. Es hijo de la reacción del cineasta a su acontecer diario. En los albores de los ochenta tomó una faceta didáctica y pedagógica. Pero, eso, es sólo una faceta. La reacción seguirá siendo lo primordial.

Aquí no trato de definir el género documental. Es un asunto más complicado que un párrafo. Lo que trato aquí es definir los dos géneros cinematográficos principales frente a su relación con el tratamiento de la realidad que sus matrices de contenido y forma permiten.

Empecé por el documental y termino por el documental. Luis Ospina en Un Tigre de Papel hace un documental con un personaje ficticio: Pedro Manrique Figueroa. El metraje da un curioso retrato de la relación de las políticas jóvenes de izquierda de los años setenta y la evolución del arte plástico en Colombia. Un documental con un personaje ficticio, le llaman un “Docudrama”- se me hace un nombre algo rosado para un juego de realidades mucho más negro-. Un Tigre de Papel no cabe en ningún género. Este film es una reacción frente a la realidad de misma de la vida del realizador. (Es interesante explorar lo que ha sido la vida de Ospina y el circulo de CaliWood). Desde ese aspecto, tiene algo de documental. Sin embargo, su forma, en términos histriónicos, no encaja. Es un tratamiento muy peculiar de la realidad.

Ahora, todo film argumental contiene un metaobjetivo; un discurso; un tratamiento critico de la realidad. Sucede que la ficción por traer consigo una Mise en Scéne (Sí, a lo Nouvelle Vague) permite tratar sujetos de índole mucho más abstracta. Ahí, la diferencia de la fuerza de expresión que tienen estos dos géneros.

Por ello, en Un Tigre de Papel se encuentra una buena mezcla entre la realidad de la izquierda y la plástica colombiana en los setenta y la vida del realizador caleño.

CeQu´ilFallaitDemontrer
Dos géneros. Dos maneras de tratar la realidad.

Imagenes del Festival de Cine Sin Fronteras de Cali

Afiche Conmemorativo de la

Nouvelle Vague Cinematographique

¿Un sueño eterno puede ser Real?

Alguna vez escribí que la realidad imita al cine. Y no me arrepiento de ello. Esa vez, expliqué el asunto en términos teoricos, con algún nivel de complejidad. En esa explicación teórica no había ninguna aproximación a la práctica. Hoy, traigo unos cuantos ejemplos. Empecemos por el principio.

Desde hace más de un siglo, el cine funciona como una incansable fábrica de sueños; desde su nacimiento no ha dejado de cautivarnos. Es, siempre lo será, un vehículo de expresión artística o un simple circo para entretener masas. Sin embargo, este invento nos ha hecho hacer de los sueños realidad. Muchos cambios en la vida cotidiana – ojalá esto no suene como un análisis social- han sido condicionados por el séptimo arte. [Ahora sí] Por ejemplo, la fiebre por las discotecas despertó en muchos países- sobre todo en occidente- tras el estreno de Fiebre del sábado noche. De igual manera, Amadeus puso en boga la música de Mozart y Reservoir Dogs hizo de las gafas de sol un elemento imprescindible en el atuendo del “Hombre Moderno”. En muchas ocasiones, un film logra ser un modelo de vida y una pauta de comportamiento.

El cine es más que un simple acontecimiento artístico y cultural: es un motor de construcción. Si se puede cambiar una pauta de comportamiento es posible, con tantos elementos expresivos que da la pantalla, hacer una realidad, casi que nueva.

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Para aquellos que me han dicho, no por primera vez, que me baje de tanto idealismo de lo que empiezo a considerar mi oficio, con esto muestro que no sé, ahora, con qué responderles. Posiblemente, les esté dando la razón.
Igual, me apego a la idea de que Uds. Son los equivocados.

Movie-miento en el 9 del 16/9

Pensar en imágenes es una cosa, es casi el asunto de los sueños. Pensar en imágenes en movimiento es otro asunto, es ir más allá de los sueños. El cine parte del movimiento: desde el erizo que hace pasar la cinta por la excitadora, hasta el movimiento de la comisura de unos labios.

De allá a acá están los movimientos mecánicos de cámara y el montaje, en todas sus expresiones discursivas, y adaptaciones estéticas. Con eso, empiezo. Los movimientos mecánicos de cámara, en términos interpretativos, siempre buscarán una relación discursiva; tan en boga en los documentales, de todos los tipos, latinoamericanos. Detrás de esta tesis hacen fila una cantidad considerable de elementos, tanto técnicos, como estéticos y discursivos*.

En términos técnicos los movimientos de cámara afectan la estabilidad del encuadre: variabilidad y tridimensionalidad en las bandas; tridimensionalidad y vida en el 9 del 16/9. Naturalmente, la cámara es un recurso narrativo, el principal diría, y sus movimientos son, entonces, herramientas del relato y la descripción. Aquí, es dónde entra en juego los valores lingüísticos e interpretativos del plano. Pero esa es una discusión como larga y algo complejo, interesante; será para otro post. Eso sí, algo esencial: un movimiento de cámara es una modificación de la percepción del espacio tiempo. Es decir, una particularidad del documental y el argumental, un punto medio en esos dos mundos.

Consideremos que la técnica es el camino al discurso y una forma de expresión estética. Por ello es esencial hacer de dos ejemplos técnicos dos cualidades discursivas. El Zoom- hermoso nombre, no?- es un mecanismo en el que la distancia bifocal de la cámara se reduce para que se pueda percibir un elemento con mayor detalle. Existe Zoom In y Zoom Out o Back. Es un recurso muy utilizado en el documental y en el cine de ficción oriental producido generalmente como serie B y después de Kurosawa. El Zoom permite, desde la imagen relacionar dos elementos: un objeto A, contenido en el encuadre inicial, y un objeto B, contenido en el encuadre final. Ahora, con el zoom se pueden hacer maravillas. Personalmente, me parece violento, ambicioso y, sobre todo, feo.

El Travelling es un movimiento en el que la cámara se acerca a un objeto determinado. Involucra lo mismo: dos objetos. Ahora, al moverse la cámara el espectador tiene una sensación presencial. Recurso muy utilizado por Hitchcock en Psicosis.

El Zoom es un instrumento de relación discursiva: su principal cualidad está en la relación; estéticamente es violento: nada más apto para un documental critico. El Travelling se refugia en su belleza y poder psicoanalítico: en la sensación de presencia: nada más apto para un relato argumental.

La estética y el discurso en un solo plano.

Estos dos movimientos son supremamente similares. Su diferencia reside en un pequeño detalle. Y es en esos pequeños detalles en dónde, buena parte, se encuentra la pasión de dirigir.

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* Famoso dialgo del Film de Godard Al Final de la Escapada

¿De qué modo entienden los espectadores el cine?

Siempre hay que partir de algún lado. La narración, en términos cognitivos y analíticos, sólo en esos términos, es un proceso mediante el cual las películas ofrecen indicaciones a los espectadores. Ellos, emplean esquemas interpretativos a fin de construir historias coherentes, ordenadas e inteligibles. Es decir, en una esfera analítica el espectador no lee el film, lo interpreta. Es una esfera lingüística lo lee. Ir al cine es más complejo de lo que parece. Ahora, desde el punto de vista de la recepción los espectadores consideran y elaboran hipótesis sobre las imágenes y los sonidos de la pantalla.

Bien. Desde el punto de vista del film estás hipótesis operan en dos niveles: (1) La forma, en sí. Es decir, la manera en cómo se cuentan los acontecimientos. El desorden y la fragmentación son comprendidos por el espectador. No voy más allá, esto es cuento de los formalistas rusos. (2) Desde una esfera lógica, ideal, en el que los sucesos son reconstruidos partiendo de las indicaciones diegeticas y extra diegeticas del film.

La primera de estas esferas ofrece una variedad de interpretaciones narrativas posibles. La fragmentación y el desorden están vinculados a la casualidad, en todo el sentido de la palabra, y a las múltiples posibilidades del estudio del eje espacio-tiempo, desde el guión y la dirección. La segunda instancia, no es más que una construcción puramente formal y coherente. Es decir, la segunda de las esferas se presta para una lectura y no para una interpretación de la historia, por parte del espectador raso.

La narración es la guía para toda interpretación. Narrar. Esa es la guía para expresar al espectador lo que se quiera decir. El metaobjetivo, entonces, cobra variadas vidas y sentidos. Se llena de fuerza. De una manera u otra, [CeQu´ilFallaitDemontrer:] la coherencia no narra, sino que sencillamente muestra.