Bosquejos de Kinomatografía

FDC/ Nota del Director

2010-05-03T18:10:00.000-07:00

Este año, también público mi estratregia como director. El turno es para "Y ella, Y ella quería ser Filmada, Encuadrada y Empeliculada" (Algún lector atento recordará que ya fue publicado el guión; ahí les va mi nota de dirección; la misma que tendrá en sus manos el jurado del Fondo Para el Desarrollo Cinematográfico Colombia).

El metraje no encarna ninguna forma genérica cinematográfica; no es un cine de género. La historia cómo una búsqueda, pide y necesita de una sólida narración. Se buscará un ambiente silencioso, hostil, frio y limpio.

Es así que el diseño sonoro esta propuesto desde la búsqueda de sonidos simbólicos para la historia. Sonidos particulares que con este diseño sonoro generarán un arquetipo que sustente parte del relato y la narración. El ambiente sonoro no será realista ni denso: silencio. La dirección de arte aludirá al espacio limpio; una cuidadosa composición de los colores y las formas de los objetos que remitan, de esta manera, a una referencia universal de ciudad. La fotografía no será el complemento de la dirección artística, sino el acompañante: la composición será innovadora y cuidadosa, una búsqueda en los aspectos lingüísticos de la imagen más allá de la idea de mostrar el suceso. La temperatura de color será fría lo que proporcionará una sensación de distancia del personaje. Sin embargo, se propone una mezcla interesante, en cuanto se buscará una dirección actoral minuciosa en los gestos faciales y corporales; elementos esenciales de la historia.

El sonido es una propuesta particular e innovadora, la dirección artística acompaña la fotografía y la dirección de actores está propuesta para que el personaje recalque en la narración como lo hace en el relato. La planimetría y el montaje se intercalarán dándole un espacio a cada situación desde el plano y sorprendiendo desde la velocidad y los cambios de valor.

El metraje está propuesto como una mezcla de distintos elementos que no difieren entre sí, que acercan y alejan al público de la historia; es una narración y una dirección hostil.

La primera Captura.

2010-04-29T20:18:00.000-07:00

El plano es una unidad formal muy compleja. La puesta en escena elabora el material de la imagen – arte, fotografía, juego y dialogo de actores-. Y la imagen refleja el contexto formal de la obra; así: una consideración de la totalidad. En ese orden de ideas, el director, el hombre de la puesta en escena, es quien decide sobre las distintas características propiamente cinematográficas – luz, encuadre, duración-.

La idea siempre es de crear relaciones, buscando en el principio y en el final de un plano, buscar relaciones espacio-temporales durante toda la película. Solamente siendo consciente de las capacidades de los elementos expresivos cinematográficos es posible entender y apropiarse de una narrativa; es la única manera de entender un Sistema Fílmico. Eso es el primer paso: entender.

De Entender a Hacer hay un mundo; el próximo post: el segundo paso: Hacer.

Boskinos y la Dirección Cinematográfica

2010-03-25T17:28:00.000-07:00

Tengo una idea que me está dando muchas vueltas. Hay factores de realidad en el guión; ahora, la tarea es mostrarlo desde la dirección. Bosquejos de Kinomatografía, después de dar muchas vueltas en el guión, toma un rumbo innovador: La dirección Cinematográfica. Bajo el siguiente titulado partiré:

"La primera forma de fascinarse por la dirección cinematográfica, reside en poner en relación los sistemas de puesta en escena con la forma general del film, olvidando todo juicio y prejuicio sobre lo real, para poder abrir una puerta de multiples posibilidades de la puesta en escena."

El sujeto y los hechos ficcionados.

2010-02-11T14:20:00.000-08:00

En la ocurrencia, unas pequeñitas notas:

Hoy: El sujeto siempre implica una multiplicidad de relatos. Los relatos, por ser de segunda mano, son un asunto de la ficción; es decir, implican elementos de realidad fáctica. De esa manera, el sujeto puede ser el centro del relato, el sujeto puedo ser yo, el sujeto puede ser Ud. Y es ahí, en dónde contar nuestra propia historia se convierte en una mezcla de memoria, reconocimiento e identificación.

Hacer un autorretrato, es muy similar a hacer una biografía: un eje mariológico: un momento que resuma una vida entera. El cine, conceptualmente tiene buena parte de sus bases allí. En un primer momento, fue un instrumento de verificación; una ficción en sí misma, una auto ficción. El cine es, entonces, un instrumento del conocimiento propio de sí mismo, una vía de exploración; una aventura perse.

Ahora, en este ámbito, es innegable separar el cine como vía de exploración de su cualidad transmisora. La transmisión condiciona la ficción y la naturalización del hecho ficcionado o, incluso, de la realidad fáctica misma. Condicionar la realidad como hecho ficticio, no es más que hacerla convencional.

La cosa sonora de suprema subjetividad, de referente moderno, pero el desarrollo lógico me muestra lo siguiente:

CeQu´ilFallaitDemontrer:

El sujeto es una matriz de relatos que condicionan la realidad misma; el sujeto mismo en una fuerza polivalente de transformación de realidad: desde la factico hasta lo ficcional. En el sujeto esta nuestra historia.

El arte del Filme: una pequeña aproximación

2010-01-25T20:00:00.000-08:00

El cine es un asunto que purula; esta por todas partes. Hacer del cine un sujeto de estudio minucioso, es hacer de la realidad un sujeto de estudio minucioso. Ahí, hay un interés inmenso en la formalidad que ha adquirido el séptimo arte. Sin embargo, siempre existirá un factor mitico y creativo. El cine es un cóctel explosivo.

El cine hace parte de nuestras vidas. Sería difícil imaginarnos el mundo sin él. Hoy, es suficiente con pulsar un botón para ver aparecer una película. Hace más de un siglo que se intenta entender porque esta forma de expresión es tan cautivante. Las películas comunican información, ideas, muestran lugares que nunca conoceremos de otra manera. Sin embargo, hay algo más importante: el cine ofrece maneras de ver y sentir, que encontramos profundamente satisfacientes. Nos propone experiencias. Estas experiencias son transmitidas por historias, con personajes que nos atraen y nos repulsan, pero una película puede hacernos desarrollar una idea, explorar dimensiones visuales o texturas sonoras. Una película es un viaje; ofrece una experiencia estructurada que se lleva nuestros sentimientos y emociones.

Buena parte de las artes cinematográficas se basan en los elementos construidos, organizados, de allí podemos ejercer y desarrollar nuestra capacidad de atención, de anticipación, de deducción y de síntesis. Cada película nos invita a componer sus partes para construir un todo. Y es así como se hacen las historias.

Estamos rodeados de historias. De niño, aprendí cuentos de hadas y de monstruos, de mitos, montones de cuentos. La religión, la filosofía o las ciencias relatan sus doctrinas, como historias, para poder transmitirlas. Los sueños se comprenden como historias, y es de esta manera como son comprendidos y contados. La narrativa es sin duda, para el hombre, un medio fundamental de para dotar de sentido el mundo. Un detalle que no se me escapa: las películas cuentan historias, dan sentido a la vida.

Ahora, en todo esto, debo rescatar algo; ver una película no es solamente enfrentarse a una historia, ni a una forma ni a una estructura. No, es enfrentarse a un universo completo. Y entender este universo implica el conocimiento de las técnicas y materiales que se involucran: el plano, la puesta en escena, el punto de vista; las relaciones entre los planos, el montaje; la relación del sonido y la imagen. Ese universo lingüístico propio de los sonidos y las imágenes cinematográficas.

El director pone sobre escena una acción para que sea filmada. Una descripción del cine como medio de expresión no puede detenerse a lo que está delante de la cámara. El plano existe hasta que se graban sus luces y sombras. El director decide como la acción será filmada. Esa es una de las tantas razones por la que estoy escribiendo esto.

Representar una situación frente a una cámara corresponde a simular una realidad, fiel a la nuestra o creada. La realidad es captada por nuestras capacidades sensibles; en el cine la vista y el oído. El sonido, hace parte de la narración. Sin embargo, ignoramos buena parte del ambiente sonoro que nos rodea. En el cine, los sonidos y la manera como están estructurados y puestos en el film, tienen un carácter insaciable. Para representar una situación es necesario recrearla en su totalidad, verla y escucharla.

Adquirir una serie de saberes técnicos es necesario para hacer imágenes en movimiento. Crear un relato cinematográfico requiere de una cuota de creatividad mucho más grande. La interacción técnica produce un sistema, completamente mítico y creativo: el estilo. Otro sistema formal. Los motivos estilísticos ocupan un lugar de suprema importancia en todas las películas.

Y esto es sólo una parte, desde la escritura y la realización. Imaginen lo que queda en la critica, la apreciación y la exhibición. Son montones de universos; una galaxia - sí seamos romanticos-

NotaBene: De la narratividad y el cine.

2010-01-13T12:57:00.000-08:00

Una vez más, me he dejado tentar por la teoría del guión y no por lo que debería estar ocupándome.

El cine es un arte narrativo. Ese será el punto de partida de este post.

La narración es una sucesión de hechos; un ordenamiento de sucesos. Estos sucesos son siempre causales, nexos causales. En este marco de ideas, es necesario establecer el tiempo cinematográfico como un valor diegetico. En teoría del guión, se hace necesario establecer cuatro variedades y formas temporales distintas: El tiempo verbal, el tiempo cósmico, el tiempo cronológico y el tiempo ficcional.

El tiempo verbal es aquel en el que se suceden los diálogos, el cósmico es ese que engloba la mimesis de la historia, el cronológico el que se encarga del orden diegetico y el ficcional es ese tiempo genérico que le da coherencia a la narración. Cuatro tiempos necesarios para estructurar la narración. No es tan simple como parece: cada tiempo actúa en una parte dada de la estructura del film y es necesario conocerlos y comprenderlos para llevar a cabo una comprensión técnica de la una historia cinematográfica.

El relato, entonces, indicaría una causalidad temporal enmarcada en un engrane del relato cinematográfico: el personaje. Y sobre el personaje será otro post. Esta vez, solo quise dejar unas pequeñas herramientas para que cualquier loco empiece a ver sus películas de una manera distinta.

Arte e Industría: Cine

2009-12-18T14:17:00.000-08:00

Esta vez, voy a tratar un lugar común.

Existen dos expresiones que suelen dividir el cine en dos grandes (y falsas) categorías: el cine comercial y el cine de arte. Sé que el post parece algo banal, pero es necesario hacer la aclaración. El cine comercial, por no sé qué tendencia de izquierdista anacrónico, se relaciona con el Cine de Hollywood, y el cine Arte, por no sé qué tendencia elitista, se relaciona con todo lo demás, con todo lo que no pasa en una sala de un centro comercial. Craso error. El cine, es uno. El arte, es otro, y el cine pertenece a ese grupo como el séptimo integrante. A pesar de todo, esa división, en términos prácticos de la producción cinematográfica, existe. No tiene ningún sentido jerarquizar por el tema, por la estética, por la dramaturgia manejada del film; sería como dividir el océano sin mares.

Sin embargo, sí existen diferentes dinámicas a la hora de producir un film. Hollywood es una máquina de sueños, una industria del entretenimiento, una productora gigante. Hollywood es una zona de Los Ángeles, Estados Unidos, en dónde tienen sede grandes estudios de producción cinematográfica. Hollywood, sin ninguna acepción del término, no es más. Ahora, en estos estudios, que ni siquiera vale la pena nombrarlos, se manejan dinámicas de producción, que son verdaderamente productivas; eficaces. Por ello, la gran cantidad de producciones, que en ocasiones no son las mejores, como en otras logran hacer obras, verdaderas obras. Pero como lo he dicho, no tiene sentido alguno hacer una distinción temática.

El cine Arte, es todo lo opuesto, es ese cine que no tiene un gran apoyo económico y que produce con poco, en comparación a la industria genérica cinematográfica. Esto, en términos de producción, y notablemente de distribución. Depende de la dinámica productiva, los films se enmarcan en distintas estrategias de distribución. Es por eso que muchas películas nunca pasan por un festival, y son conocidas y reconocidas, y otras que ganan aquí y allá, y nadie sabe de ellas. No por estos motivos es que se puede jerarquizar una obra fílmica. Sí, está claro, no todas las películas son obras, no todo lo que se mueve en la pantalla es bueno. Pero el asunto es tener un criterio que vaya mucho más allá del cliché, del análisis puramente cinematográfico.

Y es aquí, donde me estoy uniendo a una crítica reflexiva del cine que le dé mucho más validez al todo que a sus partes, que vuelva la pantalla accesible y democrática, no anárquica. El cine no es un asunto de elites, ni de sencillo espectáculo, es un poco un todo de eso: un poco de arte, un poco de espectáculo, un poco de industria, otro poco de vicio.

Peliculas en Proyección en el Festival de Cine del Sur

2009-11-20T16:44:00.000-08:00

PAPÁ, ¿POR QUÉ TE FUISTE?

(Dyskoloi apohairetismoi: O babas mou)

Nada más difícil que decir “hasta siempre”.

D: Penny Panayotopoulou. Grecia. 2002. 113 min. 35 mm. Clasificación: 8 años.

1969. Atenas. Elías, un niño de 10 años, hace un pacto con su padre para ver el primer aterrizaje del hombre en la luna. Pero el día del alunizaje su padre no regresa. Elías se rehúsa a aceptar la pérdida de su padre y está seguro de que volverá de uno de sus usuales viajes de negocios. El crea un mundo imaginario en el cual su padre está vivo. La madre y la abuela de Elias preocupadas por la situación lo llevan a la casa de verano. El día del aterrizaje en la luna, Elías se encuentra con su padre a su manera.

Mejor Actor, Mención Especial del Jurado Ecuménico y Nominida a Mejor Película del Festival de Locarno, 2002.

Mejor Actor, Premio FIPRESCI y Premio de la Crítica Griega del Festival de Cine Thessaloniki, 2002.

BUNGALOW

Ópera prima del director alemán Ulrich Köhler, esta cinta de 2002 se sumerge en las contradicciones de Paul (Lennie Burmeister), un muchacho de 20 años que sirve en el Ejército. En un momento dado, en medio de unas maniobras militares, el chico decide no volver al camión que lo llevaría de vuelta al regimiento. Opta por escapar a la casa de verano de sus padres, lugar donde se topa con su hermano mayor y la novia de éste. Lo que sigue es un proceso ambiguo, de transición entre adolescencia y adultez, en el que el protagonista se debate entre las responsabilidades asumidas y la atracción que siente por la mujer.

ANANSI

Fritz Baumann

Cuatro africanos, un refugiado de Togo, un fotógrafo de Ghana y su amiga, así como el líder de grupo, igualmente ghanés, quieren trasladarse a Europa con el fin de ganar dinero para llevar una vida mejor. Al cabo de un viaje lleno de penurias y peligros, los tres llegan a Berlín. Allí, el togolés es extraditado a su patria. Sin trabajo y sin alojamiento, el fotógrafo y su novia se enfrentan a un futuro difícil.

Fritz Baumann plantea un tema que tiene mayor trascendencia. La miseria y la falta de trabajo son el motivo por el cual muchos africanos buscan su suerte, o mejor dicho buscan una base de subsistencia en Europa.

DESPUES DE LA CAÍDA

Frauke Sandig, color, 86 min., 1999

Película documental sobre la desaparición de la muralla de Berlín. Como testigos de la época la película presenta un historiador americano, un cura berlinés y un bávaro experto en demolición. Denominador común de sus testimonios es el hecho que los responsables, ansiosos de olvidar el pasado, derrumbaron la muralla de Berlín y sus huellas con demasiada rapidez y de manera demasiado radical. Una consecuencia absurda de esta erradicación es el remedio fabricado por homeópatas británicos con hormigón pulverizado de la muralla de Berlín.

MÁS ALLÁ DEL SILENCIO

Caroline Link, color, 109 min., 1996

Los padres de Lara son sordomudos. Por consiguiente, la niña asume ya una gran responsabilidad desde muy joven. Tras haber aprobado el bachillerato, Lara quiere irse del pequeño pueblo bávaro para estudiar música en Berlín. Su decisión le provoca grandes problemas con su padre, los cuales se agudizan con la muerte de la madre.

NO TENGO MIEDO

Gabriele Salvatores. Italia / España / Inglaterra. 2003.

En 1978, durante el verano más caluroso del siglo, en la aldea de Acque Traverse todo parece inmóvil, inactivo; el colegio ha terminado, los adultos se resguardan dentro de sus casas para escapar del calor que a todos sofoca. Solamente un pequeño grupo de niños se mueve libremente alrededor de la ciudad y del campo que la rodea, jugando y corriendo aventuras. Durante una de ellas, el pequeño Michelle, un chico de nueve años, descubre un secreto increíble: la ciudad en la que está creciendo está ocultando a un niño -apenas de su misma edad- cautivo en un hoyo dentro de una casa abandonada. Pero no será el único secreto que descubrirá Michelle en este verano que cambiará su vida.

No tengo miedo es una adaptación de la novela del joven escritor Niccolò Ammaniti. Gabriele Salvadores, su director, alcanzó fama mundial por el Oscar a la Mejor película extranjera concedido a Mediterráneo en 1991.

GHETTOKIDS

Christian Wagner, color, 88 min., 2002

Dos jóvenes hermanos griegos viven en Munich al margen de la sociedad: narcotráfico, pequeña criminalidad. La nueva profesora de la escuela de enseñanza especializada, a donde van también los dos hermanos, es expulsada de la clase por los alumnos, pero retorna para un segundo intento. El director de un Centro Social la apoya. Pueden ayudar a uno de los hermanos con antecedentes penales, el otro hermano resulta víctima de un accidente.

EN JULIO

Fatih Akin, color, 100 min., 2000

El aventurero viaje a Estambul de un profesor hamburgués probo pero enamorado. Un divertido road movie que nos sumerge en el calor de un verano europeo.

NIÑOS DE LA LUNA

Manuela Stache, 2006

Pablo quiere ser astronauta. It is his favourite game. Es su juego favorito. Pauls older sister, Lisa is playing his assistant in the spaceship. Pauls hermana mayor, Lisa está jugando su asistente en la nave espacial. Lisa meets Simon and he also joins in but when Paul's physical conditions becomes bad, the game needs to favour Paul.. Lisa cumple Simon y también se une, pero cuando las condiciones físicas de Pablo se convierte en malo, el juego ha de favorecer Paul .

VIOLETA DE MIL COLORES

Es una película colombiana dirigida por Harold Trompetero rodada durante los años 2003 a 2005 en la ciudad de Nueva York y protagonizada por Flora Martínez.

AMANECER DE UN SUEÑO/ YESTERDAY

Darrell James Roodt.

Yesterday es una joven mujer, casada y con una pequeña hija, Beauty, que vive en una remota aldea en el territorio zulú en Sudáfrica. Su marido trabaja en una mina de oro en la lejana Johannesburgo. Sin embargo, ella posee un espíritu alegre y disfruta de su hija de siete años.Yesterday se siente enferma y con gran esfuerzo logra visitar la clínica más cercana. Cuando finalmente puede ver a la doctora, Yesterday recibe malas noticias. Sin embargo, lejos de desanimarse, la mujer se sobrepone con la motivación de que su hija en menos de un año comenzará la escuela. Ella nunca tuvo la oportunidad de estudiar y ahora se ha propuesto un objetivo: estar con Beauty el primer día de clases, junto con las otras madres.

La película está hablada en lengua zulú como una apuesta por contar esta historia con la mayor veracidad posible. Su director, Darrell James Roodt, ha realizado algunas de las películas más interesantes de Sudáfrica sobre el anti – apartheid como Place of Weeping, Sarafina y Cry, the Beloved Country. Esta película fue realizada en parte gracias a los recursos de la Fundación Nelson Mandela.

EL PEQUEÑO VANYA

La fuga de un niño de siete años de un orfanato y su recorrido de un pueblo a otro en busca de su madre.

Vanya es un niño ruso de seis años abandonado en un orfanatorio de provincia operado por un corrupto director y una agente de la agencia de adopciones local a la que todos llaman Madame. Vanya decide enseñarse a sí mismo a leer, para así buscar en su expediente la dirección de su madre y encontrarla. Todo se complica cuando una pareja italiana sin hijos llega al orfanato con la intención de adoptar a Vanya, quien desde ese momento es llamado ´el italiano´ por el resto de los menores internos. Cuando el pequeño se fuga del instituto con destino a su ciudad natal, el director y Madame unen fuerzas para encontrarlo a como dé lugar: el lucrativo negocio de las adopciones está en peligro.

Esta historia, basada en un caso real, nos presenta.

La historia de El pequeño Vanya se inspira en un hecho real recogido en la crónica de un periódico. A partir de esta anécdota, el director describe el tráfico de infantes en Rusia tras la división de la Unión Soviética. Andrei Kravchuk, su director, inició estudios de matemáticas hasta que tuvo la oportunidad de trabajar como asistente de una película y decidió hacerse directo. Estudió en el Instituto de Cine y Televisón de St. Petersburg. El pequeño Vanay ha sido su trabajo mas éxitoso.

Oso de Cristal y Premio de los Niños Festival de Cine de Berlín, 2005.

Nominada al Oscar a Mejor Película Extranjera 2005.

2 ó 3 COSAS QUE SÉ DE ÉL

Malte Ludin se atreve a realizar un relato cinematográfico sobre las “2 ó 3 cosas” que sabe de su padre, el criminal de guerra nacionalsocialista Hanns Ludin, y de cómo el terrible pasado de éste domina el presente de su familia.

LA PASIÓN DE GABRIEL

Luis Alberto Restrepo. Color. 2009. Colombia.

Es una película Colombiana dirigida por Luis Alberto Restrepo estrenada en Colombia el 7 de Agosto del año 2009. Fue invitada al Festival de cine de Varsovia(Wiff) siendo esta la tercera invitación a festivales internacionales. Previamente ha sido invitada de el Festival de Cine de Guadalajara 2009 donde Andrés Parra obtuvo el Premio Mayahuel de Plata a Mejor Actor de largometraje2 también ha sido invitada al 24º Festival Internacional de Cine de Mar de Plata. La película esta inspirada en la problemática del conflicto colombiano y los roles de los diferentes actores sociales en el fue filmada en las montañas de Santuario y Pereira, departamento de Risaralda, en los correspondientes corregimientos de Peralonso y Totui ubicados en el municipio de Santuario.

FestiCineSur

2009-11-17T19:22:00.000-08:00

Antes de Einseinstein.

2009-11-16T20:10:00.000-08:00

Ediciones ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos) sacó un libro, de esos vieja guardía: "El Cine Sovietico, del principio al fin". Una joya. Algo pesado, en algunas partes, pero con datos maravillosos. Aquí les va uno.

Es un poema de Vladimir Maiakovski, publicado, por vez primera, en la revista del Frente de Izquierda de las Artes, bajo el nombre de "Kinokos de la Revolución". Un dato me falta: en 1923.

Les advierto como amigo: No oculten las cabezas como avestruces
Levanten los ojos
Miren alrededor
¡Aquí!
Veo y los ojitos de los niños también:
Caen las entrañas,
Intestinos sentimentales
Del vientre del Cine
Rajado por el arrecife de la Revolución

.

Parece la declaración de una generación de jóvenes innovadores y romaticamente revolucionarios. No se imaginaban la vida sin el arte. Conocedores del Arte. Querían bajarlo del cielo a la tierra.

No es que sea un comprometido del quehacer artístico. No. El puro discurso no me atrae en nada. Lo poco que hago, lo mucho que me digo está muy lejos de eso. Pero muy cerca de este romanticismo. La revolución como idea, en el arte, me atrae. Sí. Soy un idealista: de los viejos, con ideas nuevas. O eso digo.

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Lo sé, prometí dos post muchos más intersantes, en apariencia, que esta suerte de Reblog. Sigo en deuda.

El producto del cine

2009-11-06T15:18:00.000-08:00

Una vez recibí un premio, por un cortometraje que nunca me gustó. Y allí, un no-tan-buen director de cine me dijo que no me hiciese nunca director, que nadie vivía del cine. Ahora, sé que algo de cierto hay en sus palabras. Otra parte, es una mentira, se necesita vivir del cine, sólo que no se puede.

No se puede. Y me he ideado una demonstración puramente económica para probarlo. Hacia 1970, una cantidad de autores pertenecientes a la Escuela de Fráncfort. Entre ellos, Teodoro Adorno. Este tipo enunció lo que se vendría unos años después: la construcción de una industria cultural. No es un secreto para nadie que los de la Escuela de Fráncfort se inyectaban altas dosis de marxismo. Para ellos, el capitalismo había transformado la cultura en un producto. Y el cine es cultura y producto. La cultura, entonces, se convirtió en un bien mercante, que posee, como es un natural, un mercado, una oferta y una demanda. En este marco, la cultura, en su forma de objeto artístico, se reprodujo, se expandió y se vendió. Que eso suceda no quiere decir que sea rentable:

Una obra artística, en esa lógica, es la innovación necesaria que permite crear una reproducción de unidades, en cadena o por demanda. Sucede que con el tiempo, como las expresiones artísticas no suelen ser clásicas, no perduran infinitamente en el tiempo, nadie las vuelve a pedir, nadie las vuelve a ver: el costo marginal de la unidad de producción se reduce; y el benefició también. Normal fue preguntarse cómo hacer para que estas unidades de producción perduraran en el tiempo. Esa respuesta se la preguntan los artistas, los cineastas. A los del dinero, se les ocurrió producir en masa bienes culturales absolutamente asequibles y comprensibles. Lo que difundiría un modo dado de vida. Ese es un asunto muy interesante, pero quedará para otro post.

No se puede vivir del cine, porque la máquina sólo proyecta, y a veces se daña. La producción creativa e intelectual es limitada. Tan limitada es, que hace un buen tiempo no publicaba nada. El cine para las masas es maravilloso. Y el que no lo ven las masas, no porque no sea para ellos, parece un tesoro escaso y en vía de extinción; de eso no se puede vivir.

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Aquí, nunca quise mostrar la dicotomía clásica que tanto detesto: el cine comercial y el de arte. Eso solo son pretensiones que buscan reunir arte e industria. El cine, es un medio, es un espectáculo, es un arte, es un vicio. Y todo eso revuelto. No vayan a creer que hay dos tipos de cine. Y con esta aclaración dejo las puertas abiertas para otro post.

No Words.

2009-11-02T20:37:00.000-08:00

Un Bloqueo creativo más largo de lo previsto. Lo siento, me excuso con mis escasos lectores. Una preproducción, varias más bien, que se a largan y que no fluyen. Me ocupo más en la producción que en la escritura: es un campo que conocía, pero que todavía no domino. No más razones inútiles. En cuanto pueda - sí, se trata de poder- publicaré algo.

Segunda entrega: La realidad desde la acción. O la vida desde el Cine.

2009-10-17T22:19:00.000-07:00

La imagen y el sonido nos dan una idea de lo real. Lo real está compuesto: las imágenes y los sonidos son instrumentos sensoriales frente a la composición concreta de la realidad. Y es que el cine no es una herramienta sensorial de la realidad; es una realidad misma. El cine también tiene acción.

Los analíticos y los cognitivos han hablado sobre la interpretación y la lectura del lenguaje y la acción fílmica. Las acciones son el corazón del guión. Me atrevo a decir que es falso que los guiones se sostengan en los diálogos. En los diálogos se sostienen los libretos. Las acciones son el trabajo del guionista. El director se encarga de narrar, el guionista de hacer una historia. Parece que las acciones no pudieran se interpretables; son comportamientos humanos. Que el psicoanálisis y la psicología se encarguen de eso. El cine, por su parte, estructura las acciones con el objetivo de construir una historia que pueda ser narrada. Partiendo de esto, las acciones en el cine son interpretables, por ser estructuradas.

Las estructuras cinematográficas son pocas y sencillas, pero permiten una infinidad de posibilidades; un universo. Estructurar las acciones permite crear unidades dramáticas de sentido: lenguaje desde la acción.

Bien. La cosa toma forma: el sonido es una herramienta interpretable, la imagen, desde el montaje, un lenguaje; las acciones, por su estructuración, generan unidades de sentido – dramáticas, no lingüísticas-; las acciones se interpretan, no se leen.

La construcción de realidad en el cine tiene tres variables esenciales: la imagen, el sonido y la acción. Estas tres variables, al estar acompañadas de una historia dramática trascienden su faceta sensorial y generan realidad propiamente.

CeQu´ilFallaitDemontrer:

La acción estructurada permite que los elementos lingüísticos de la imagen y el sonido dejen de ser herramientas sensoriales. El cine hace realidad, no muestra

Primera entrega: La realidad desde el sonido y la imagen. O la vida desde el cine.

2009-09-26T15:06:00.000-07:00

Lo real es una percepción. Partamos de allí. Lo real, entonces, tiene tres grandes esferas: la sonora, la visual y la concreta. Tres esferas que construyen en sí y para sí y entre sí, sentido. A lo que voy, al sentido y a la realidad. No al sentido de la realidad. Buena parte de nuestras percepciones sensibles sobre lo concreto se basan en lo que no es concreto: la imagen y el sonido. Vemos y escuchamos y nos hacemos una idea de lo que tenemos en frente. En el cine, se escucha, se ve y se hace parte de una historia; ahí la parte concreta. El asunto de que el espectador sea participe de la historia es algo que ya he demostrado, explicado y sustentado.

He presentado tres esferas de percepción que corresponden a tres dinámicas de expresión cinematográfica. En sencillas palabras, nuestra percepción de lo que sucede en la pantalla es muy similar a la que tenemos de la realidad. Si algún día voy al cine y puedo tocar algo que esté en la pantalla, me retiro de esto. Desde el complejo de mimesis y diegesis se puede demostrar que el cine es algo más que un simulacro de realidad. Desde la semiótica no es imposible. Y esa es la propuesta de este post.

La Imagen. Todo objeto que veamos en la pantalla remite, naturalmente a algún objeto que hayamos percibido en nuestro entorno real. La imagen tiene un inmenso poder de designación, mayor que el de las palabras – suena atrevido el último inciso, pero se me hace cierto-. Nuestros ojos ven en formato 16/9. Vemos el mundo como si viéramos una película. Ahora, si aquí hablo de semiótica, no puedo descartar que el lenguaje cinematográfico nazca de la intervención creativa del montaje, el tiempo y el espacio. El plano es una creación, no una percepción de lo real.

El sonido. Amante tardío y traicionero de la imagen. La imagen generalmente va acompañada de sonido. Desde los primeros sonidos en el cine, hasta los modernos sistemas actuales, han buscado generar coherencia con la imagen. Hablo desde la proyección, no desde la creación. Crear sonidos para cine es un asunto distinto. Ahora, ningún sonidista pone un boom al lado de la cámara para que haga las veces de oído testigo. El sonido, es una herramienta narrativa, es moldeada y modificada. El sonido tiene una intención.

CeQu´ilFallaitDemontrer:

La imagen y el sonido son herramientas perceptivas de lo real.

*En cine y en la vida. La vida y el cine no están tan lejos. Hasta se confunden

*En el próximo post recogeré ese cuento de lo concreto y la acción

Tercera, y última, entrega. Unidades del Guión.

2009-09-21T20:20:00.000-07:00

Dos guiones un mismo ejercicio. Aquí su desarrollo lógico en términos de teoría dramática. Y algo de Screen Theory. Sí, también hay de eso.

Las estructuras son caracteres generales con modificaciones particulares. Sólo particulares. Las estructuras tienen, entonces, algo de universales. He publicado dos guiones, que tienen un mismo personaje. Dos historias completas y estructuradas. Unas modificaciones particulares harían de estos episodios uno solo. Cómo ya lo dije un Todo de Todos.

Ya he hablado de la fragmentación temporal y de las unidades de sentido, como herramientas para hacer del caos de la historia un cosmos abarcable. Cognitivamente, el tiempo y las unidades de sentido son herramientas semióticas; en estos episodios he construido, entonces, una sólo historia, con un sentido propio.

CeQu´ilFallaitDemontrer:

Un personaje construye una historia. Un personaje puede ser la base estructural del relato cinematográfico.

*Y el cine también está hecho de sonidos e imágenes. Aquí la muestra de una variante extra: acciones que construyen narración.

Segunda Entrega: Unidades de Guión" Y ella, y ella quería ser encuadrada, filmada y empeliculada"

2009-09-17T21:32:00.000-07:00

El pasado post fue un episodio, un guión completo, de principio a fin. De la acción al corte sólo presento un personaje y ahora este mismo personaje, en un principio y un fin distinto, tendrá el mismo mundo y actuará igual Sólo que seguirá moviéndose: Segundo episodio y último.

Y ella, y ella quería ser encuadrada, filmada y enpeliculada

Un Guión de David E. Gómez A.

SEC 1. EXT. DÍA. PARADA DE BUS.

Una salida subterránea que tiene enfrente un pequeño banco en dónde enfrente paran buses corrientemente. El día es oscuro. Hay un fuerte viento. HOMBRE sale de la salida subterránea, cabiz bajo, mirándose los zapatos. Camina y se sienta en el banco. Un HOMBRE y una mujer están sentados, en el mismo banco. HOMBRE se sienta a su lado.

SEC 2. EXT. DÍA. PARADA DE BUS.

HOMBRE2 y la mujer se miran. HOMBRE2 balbucea un poco. HOMBRE2 y la mujer entablan un dialogo. HOMBRE no alcanza a escuchar nada del dialogo, los mira, atónito. Está confundido. Se mira las manos y los pies. Mueve los pies. Un bus pasa y llena el ambiente con el sonido de sus frenos. El bus pasa. HOMBRE aborda el siguiente bus.

SEC 3. EN MOVIMIENTO. DÍA. BUS.

El bus esta a medio llenar. HOMBRE camina mientras el bus se mueve. Él avista la pareja que sigue hablando mientras logra sentarse. Se sienta. Abre un poco la ventanilla, mete su mano izquierda en el bolsillo. La mano se mueve dentro del bolsillo.

SEC 4. EXT. DÍA. PLAZA.

La plaza está completamente vacía. El viento empuja algunas hojas secas. Hay una silla en la mitad de la plaza, vacía. Algo de luz se filtra por entre las nubes. Al fondo, un edificio gris, grande, con pocas ventanas. Ropa colgada en algunas de las ventanas. HOMBRE desciende del bus camina sin vacilar hacia el edificio. Sus pies no pisan los imperfectos del suelo. Suspira antes de cruzar el umbral de la puerta del edificio.

SEC 5. INT. DÍA. APARTAMENTO.

Un pasillo oscuro. Al fondo una puerta de madera. HOMBRE pasa el pasillo, se para frente a la puerta, espera unos instantes y golpea. Tres golpes secos. MUJER, con leve maquillaje corrido sobre los labios y los parpados, abre la puerta y sigue hacia adentro del apartamento, sus zapatos de tacones suena en el suelo. HOMBRE entra al apartamento.

SEC 6. INT. DÍA. APARTAMENTO.

Una sala con un diván. Una puerta lateral al diván, una ventana opuesta a la puerta; la ventana está completamente abierta, se ve la plaza. El viento sopla, produce un sonido agudo. MUJER sale de la puerta contigua. Con sus zapatos en la mano, zapatos de tacón. MUJER lanza los zapatos por la ventana.

SEC 7. INT. DÍA. APARTAMENTO.

MUJER se sienta sobre los pies de HOMBRE. HOMBRE está completamente inmóvil. MUJER lo besa. Le deja una marca de colorete sobre el rostro, limpia la marca.

SEC 8. INT. DÍA. PLAZA.

HOMBRE sale del edificio. Camina hacia la silla que sigue vacía. En su camino se topa con los zapatos de MUJER. Pasa notablemente por un lado, casi cae por no tropezar con los zapatos ni con un desperfecto del suelo. Se sienta.

SEC 9. INT. DÍA. PLAZA.

HOMBRE se sienta al lado de HOMBRE2. HOMBRE enciende un cigarrillo. Le da tres caladas al cigarrillo.

HOMBRE, cabiz bajo con la mirada hacia el cigarrillo, subiéndola para ver el rostro de HOMBRE

-Hoy el humo sabe distinto. ¿No?

FUNDIDO A NEGRO

En off:

No lo sé. Con certeza.

FIN

Primera Entrega: Unidades del Guión. "Pum-Pum-Pum"

2009-09-12T13:09:00.000-07:00

El buen cine es un todo. Es una consideración personal. Y que importa. Esto es un blog personal. Este será un post peculiar. Lo que me propongo acá es demostrar que el cine, la narración cinematográfica, está estructurada a partir de unidades. Esas unidades deben considerarse un todo. Pero, un metraje es otro todo. El asunto es hacer un todo de todos. Allí, una dificultad y una pasión del oficio. Un argumento que da vida y validez al guión. Aquí va una unidad. Esperen varias.

Pum-Pum-Pum

Un Guión de David E. Gómez A.

SEC 1. INT. DÍA. CUARTO.

El cuarto es un pequeño rectángulo. La puerta está de uno de los extremos. Opuesta a la puerta, una ventana. Al lado de la puerta, un tv. Detrás del tv una silla. Atrás de la silla y contra la ventana, un colchón. Al lado del colchón, un cenicero y unas botas de cuero negro. HOMBRE (34) porta un overol azul, no tiene zapatos puestos. Ve la tv, que solo emite unas bandas de ajuste de color de imagen. Se pone las botas y sale del cuarto.

SEC 2. EXT. DÍA. CALLE.

HOMBRE (34) camina por la calle, una calle vacía. El sol es punzante. En la mitad de una calle, una puerta roja. Entra.

SEC 3. EXT. NOCHE. CALLE.

De la puerta roja, HOMBRE (34) sale con el rostro sucio, oscuro. Camina, en sentido contrario del que llegó. La calle sigue vacía. Se mira las botas.

SEC 4. INT. NOCHE. CUARTO

HOMBRE (34) se sienta en la silla, completamente recto con los pies quietos sobre el piso, el tv encendido, lo ve. Saca de su bolsillo un cigarrillo torcido. Lo enciende. Fuma unas bocanadas.

SEC 5. INT. DÍA. CUARTO.

El tv emite un sonido un agudo. HOMBRE (34) da media vuelta hacía la cámara y alza una de sus cejas. Su mirada es fija; no pestañea.

(FIN)

La Tradición pedagógica del cine como lenguaje

2009-09-07T18:57:00.000-07:00

En este momento, en el que dictar pequeñas conferencias sobre el análisis fílmico, se me ha hecho real y corriente, enfocado siempre a la idea- bien verdadera- de que el cine es un instrumento didáctico, se me ha ocurrido escribir el siguiente texto. Un poco de cine, de lenguaje y de academia. Mezcla explosiva. Las explosiones no siempre me gustan. Igual, esta vez le doy un poco más de mi tiempo, a este sujeto que me apasiona y que me aterroriza.

En la tradición pedagógica francesa el cine ha sido considerado durante mucho tiempo – desde la Nouvelle Vague hasta mis días y los del lector- ante todo como lenguaje. La aproximación a la película como “obra”- otro hito de la New Wave- era más bien cosa de los cine-clubs, y bares, cuando no cedían, más que todos los segundos, a ese gran pecado que es el “continuismo”. Esto se debe principalmente a dos razones. Aquí no tomo en cuenta la academia de corte puramente cinematográfica.

La primera es una coincidencia histórica. En Francia, el momento hegemónico de las ciencias del lenguaje (lingüística, semiología, semiótica) coincidió con una crecida espectacular de la idea del cine en la escuela, después en la academia. El miedo, el rechazo, la aceptación y la comprensión, frente a este objeto nuevo para el que no habían sido preparados, les hizo aferrarse a modelos de análisis más familiares que ya practicaban, especialmente en la literatura. Por ignorancia el film se interpretó de manera textual, así se utilizó. No digo que no exista una textualidad en el cine, pero a eso hay que tenerle cuidado. No es un asunto tan sencillo. Partir de lo conocido para aproximarse, en esto nunca se llega, a lo menos conocido es lo contrario de la exposición al arte como alteridad, y generalmente lleva a esquivar la verdadera, singularidad del cine. En una singularidad se puede perder la singularidad. De ahí que el cine tenga la vocación de compartir experiencias que sin él nos seguirían siendo extrañas; permite y da un acceso a la alteridad. Lo nuevo en el cine no es una revisión de lo viejo; lo nuevo es nuevo, sencillamente nuevo.

Estoy convencido de que el “lingüisticismo” es un mal menor comparado con la instrumentalización de las películas, en la medida en que conduce más fácilmente a tener en cuenta la especificidad y la calidad artística del objeto de la película. El verdadero problema está en que este fenómeno puede desembocar fácilmente en una negación de la realidad del cine como arte impuro. En otras palabras, en las de Passollini, como “lengua escrita de la realidad”, o de la Irrealidad, si quiero y si se quiere. También se deja escapar una parte esencial del cine si no se habla del mundo que la película nos da a ver al mismo tiempo que se analiza la manera en cómo nos lo muestra y en cómo lo reconstruye. El análisis y la comprensión merecen de la evaluación de la situación, pensada como un todo.

“El cine no es sino el momento escrito de esa lengua natural y total que es la acción sobre la realidad”

Pier Paolo Passollini, L´expérience Herétique, Payot, Paris, 1979

Por ello mismo es que el cine se distingue de todas las artes, por su capacidad de reflejar la realidad a través de la realidad, como la irrealidad a través de la irrealidad.

Bien. Ahora se me antoja hacer una relación bien clara y directa con la pedagogía, el cine y la interpretación lingüística del texto fílmico. No es un secreto para nadie que los ilusionistas pedagogos (qué dónde vivo me perdonen por lo que voy a escribir) han establecido su discurso sobre el análisis fílmico durante mucho tiempo en creer que el desciframiento era la única vía posible para desarrollar el espíritu critico de los niños a partir de circuitos cortos de análisis. Pues no. Esta hipótesis es falsa. Sino fuera, porque se me hubiera ocurrido estudiar el cine de otra manera, mis proyecciones sobre la pantalla serían básicas, planas e inútiles. Hay que tener cuidado a la hora de utilizar el cine en la escuela, a la hora de utilizarlo como herramienta pedagógica o a la hora de sencillamente mostrarlo. No pensar en esto es tener una idea muy ingenua y angelical de la relación de fuerza entre la intervención pedagógica y la potencia de carga ideológica del cine. Cuidado.

Retomo- yo no soy cineasta ni mucho menos pedagogo-. Aquí, he escrito de la doble aproximación lingüística – desde el lado semiótico de la producción de sentido- e ideológica al cine. La frase parece un asunto complejo; no lo es tanto. He intentado aproximarme a la dimensión lingüística del cine y a su dimensión discursiva, interpretando esta última como un acercamiento plástico y artístico al arte de las luces, el sonido y la narrativa.

CeQu´ilFallaitDemontrer: La Armonía artística del cine cuenta tanto o igual que los parámetros lingüísticos.

Le Mixage

2009-08-31T00:19:00.000-07:00

Hay que obtener la atención del espectador. El que diga lo contrario, va a la contraria y a la nada. En cine, por supuesto. Y el cine se compone de dos variantes inmensas: la imagen y el sonido. Este post, será sólo una mínima introducción al sonido en el cine. Unas pequeñas tonterías que se me antoja decir sobre el sonido.

Para obtener la atención del espectador hay que seleccionar y trabajar ciertos sonidos. Hay que asociar y combinar: Mixer, a lo Godard. La banda sonora es, como cosa mínima, un conjunto de unidades sonoras dispersas, flotantes y continuas, que dan a entender informaciones auditivas. El ejemplo perfecto: el montaje, sonoro y visual, de cualquier dialogo en escena Plano-Contra plano. Es decir, en un montaje de este tipo se encuentran puentes sonoros que ejemplifican, casi que por excelencia, el sentido de este párrafo. En la pantalla, el mejor ejemplo que se me ha ocurrido está en Á la Poursuite d´Octobre Rouge, de John Mc Tiernan. Cada evento sonoro, entonces, hace parte de una configuración particular que nace desde el encadenamiento hasta la superposición momentánea de varios sonidos.

Escoger y asociar sonidos permite crear motivos conceptuales que construyen y caracterizan la totalidad de una película. El sonido, como la imagen, es interpretable y legible. Ahora, nadie ha hablado sobre una lectura lingüística y textual del sonido en el cine. Parece descabellado, pero, ahora, escribiendo esto, la idea de estudiar esa variante se me asoma. En fin. Retomo. Después de haber enunciado la naturaleza del sonido en el cine, es necesario hacer una distinción entre la banda sonora y la música. No es un secreto para nadie que el posicionamiento de la música en un momento dramático dado tiene un sentido, en si y para si. Ha habido dementes que han contado compases y han hecho relaciones rítmicas entre la música, la imagen y la estructura argumental. De esos, estudios no hablaré ahora porque son algo complejos y, en ocasiones rayan en la conceptualización extrema. La banda sonora, en términos coloquiales, se identifica como los sonidos, la música, como lo que se conoce, muy mal dicho, como banda sonora. Estas dos herramientas auditivas, son, a la postre, herramientas expresivas, que no necesariamente están a la merced de la imagen, pero siempre están al servicio del drama.

Para finalizar, una citación sobre el sonido y el cine:
(La encontré en francés. Fue dicha en inglés. La traduciré al español.)

“Ca ressemble beaucoup á la composition d´une opéra. Il y a beaucoup de travail autour des formes et des structures. […] [Le son] est un ensemble complexe qui est structuré avec soin, tant du point de vue de la musique que du thème, de manière a ce que toutes les parties entrent en relation "

« Se parece mucho a la composición de una opera. Hay mucho trabajo alrededor de las formas y las estructuras. […] [El sonido] es un conjunto complejo que está estructurado con cuidado, tanto desde el punto de vista de la música como desde el tema, de tal manera que todas las partes estén en relación.”

Howard Shore, hablando del sonido y su aplicación a la película El Señor de los Anillos.

Terror, Sexo y Amor: Una mirada erótica y exótica

2009-08-26T23:10:00.000-07:00

En algún post habré escrito sobre ¿Quién Habla?, un guión de cortometraje. El guión es una cosa, la dirección otra. En manos de Jorge Molina [Molina, es su nombre artistico], director y actor de culto cubano, asociado a la EICTV (Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, Cuba), está la dirección. El metraje todavía no existe, está en proceso.

Esta vez me pareció interesante recomendar su Blog, dónde hace una suerte de bitácora de su vida como cineasta, desde su blog también se pueden ver sus trabajos. Los recomiendo. Sus trabajos cinematográficos son interesantísimos, el fetichismo, el voyeurismo, el masoquismo y la identificación resumen parte de sus propuestas en materia de analisis del Screen Theory.

Como buen dato, acaba de terminar su largo Molina´s Ferozz (Cuba, 2009)

Dejo el Enlace.

Molina´s Blog

Entre Rocha y Truffaut.

2009-08-25T11:45:00.000-07:00

Tercer Cine. La expresión parece que llevara una connotación implícita peyorativa. En realidad, el asunto del Tercer Cine y el Tercer Mundo es interesante, raya en las fronteras de lo apasionante. El Tercer Cine es una expresión que, en términos muy generales, recoge el cine producido por industrias cinematográficas precarias y con ciertos parámetros de forma y contenido. El tercer Cine recoge, entonces múltiples formas de expresión estética y discursiva. Aquí, lo que me propongo es sólo analizar una de ellas: la Latinoamericana. Fuera de la intertextualidad y abstracción del concepto de nación.

Los términos Tercer Cine y Tercer Mundo están relacionados en cuanto se considere que el cine producido en esas economías, de orden casi precario, es, en términos de producción y en comparación a Hollywood, igualmente precario. De esta situación de precariedad, nace una postura discursiva y estética, relativamente generalizada, en el cine latinoamericano. Me refiero a una generalización para quedar fuera de cualquier término analítico de Cine Nacional. Eso del Cine Nacional es otro asunto; otro post. Retomo. La situación tiene aires de ecuación: la precariedad productiva engendra una postura estética y discursiva, siempre con miras a la crítica, de los realizadores de este continente. El centro de reflexión se sitúa ahora en otra parte: el discurso y la estética Latinoamericana.

Intentar postular lineamientos sobre este sujeto es un posible casi que absurdo. Lo que intento es demostrar, para esta situación particular, una relación general; la de la visión del realizador frente a sus condiciones de producción.

Si alguna vez Truffaut y Godard reflexionaron en sus películas sobre el papel del productor y del realizador, de su relación frente al sujeto que su cine podría analizar, esa reflexión se hizo práctica, de manera paralela, en Latinoamérica. Para producir, tomando como ejemplo Colombia, hay que tener una idea absolutamente maravillosa o tener una idea que venda maravillosamente o sin maravilla alguna buscar ayudas estatales y privadas. La producción no es cosa fácil. Esta dificultad de acceso a los medios tecnológicos de expresión cinematográfica hace que vanguardias que promueven el cine sin medios, sin proyección mayor, emerjan. Hace también que el realizador se convierta en un sujeto crítico actuante de la realidad que lo rodea. En otros términos, el realizador acompañado de una industria precaria se ve obligado a ser un sujeto crítico de su entorno. La posibilidad de una creación fantasiosas; de [CeQu´ilFallaitDemontrer] la invención de un nuevo entorno es un tema lejano para el cine latinoamericano.

Sinopsis

2009-08-18T08:44:00.000-07:00

Expresionismo. Francis acude con su amigo Alan a una feria, donde el turbio y arcano Doctor Galigari exhibe a César, un sonámbulo que puede responder a cualquier pregunta y que le anticipa a Alan que morirá antes del amanecer. Cuando la extraña predicción sucede, Francis decide ir tras el extraño sonámbulo. Allí, la reseña de la obra cumbre: El Gabinete del Doctor Galigari.

Título Original: Das Kabinett des Doktor Caligari
Año: 1920
Productora: Decia-bioskop

Director: Robert Wiene
Guión: Hans Janowitz y Carl Mayer
Fotografía: Willy Hameister
Duración: 72 minutos.

Este es el caso real de un psicópata que había actuado por Hamburgo, hacia eso de 1910. Su mejor característica está en el hecho que el personaje sea un psicópata; de ahí que la puerta a las lecturas psicoanalíticas del film este completamente abierta; múltiples posibilidades se pueden abordar. Es un intento por proyectar y retratar los tormentosos sentimientos de sus personajes. Esto desde el punto de vista dramático. Ahora, los decorados, que parecen deformar la realidad; perspectivas deformadas y líneas oblicuas. Sensación potenciada por la fotografía rica en contrastes de luz y oscuridad. Cabe además resaltar, sus inusuales encuadres. De hecho, el film es un todo rescatable. El film parece la puesta en escena de una pesadilla sobrecogedora.
Luces y sombras. Parte de la belleza del cine está ahí.

Aquí, me pareció interesante buscar de dónde salió parte de esa luz que parece tan natural.

Cinesífilis

2009-08-16T09:07:00.000-07:00

En cine existen tres géneros (es un asunto diferente al de la literatura): Ficción, o argumental, Documental y Animación, hijo del progreso técnico en este medio artístico. Cada género tiene unas características de forma y contenido. Claro está, en las últimas décadas se han visto excelentes ensayos de mezclas de género. A lo que realmente voy es a mostrar que cada uno de estos géneros- principalmente la ficción y el documental; la animación es un cuento más raro y del que no conozco tanto- desde la forma y el contenido logran hacerse expresar desde mecanismos distintos. De esa manera, la complejidad y fuerza de cada género tiene una validez diferente. En términos más sencillos, intento mostrar que cada género trata la realidad de una manera distinta; según sus capacidades.

No sé si algún lector haya pasado una noche sin emborracharse y haya tenido el infortunio de terminar viendo televisión en vez de andar pasándola en un bar. Yo he sido de esos. Media noche: Paraíso, un documental de Felipe Guerrero. Señal Colombia. Ganador de la convocatoria del Fondo de Desarrollo Cinematográfico 2007- es ahí dónde me digo que ese premio sí que vale la pena. Seguiré esperando- Retomo. Guerrero en este documental hace de director, de fotógrafo, camarógrafo y de colombiano. El film toma como excusa retratar el movimiento literario nadaísta para hacer un retrato increíblemente poético de la rebeldía en los años sesenta. Ni un dialogo, ni una voz en off. Un plano final que parece contradecir las definiciones de estos dos instrumentos. Este documental coge material de archivo y lo mezcla con material rodado por Guerrero y hace un montaje monumental en tamaño y sorprendente en sus cualidades comunicativas. Allí, hablar de un valor lingüístico del plano es una verdadera estupidez. Cada plano comunica por su valor dramático y su situación en el orden del montaje, que de tiempo y coherencia espacial no tiene nada. En pocas palabras, el documental comunica por su valor humano, que le permite dejar de lado herramientas de corte cinematográfico. Sin embargo, explota otras y las lleva al límite. Este es sólo un ejemplo de lo particular que puede ser la exploración de un género cinematográfico. Y en esa exploración es que se puede encontrar su fuerza comunicativa. El documental, explota la realidad. Es hijo de la reacción del cineasta a su acontecer diario. En los albores de los ochenta tomó una faceta didáctica y pedagógica. Pero, eso, es sólo una faceta. La reacción seguirá siendo lo primordial.

Aquí no trato de definir el género documental. Es un asunto más complicado que un párrafo. Lo que trato aquí es definir los dos géneros cinematográficos principales frente a su relación con el tratamiento de la realidad que sus matrices de contenido y forma permiten.

Empecé por el documental y termino por el documental. Luis Ospina en Un Tigre de Papel hace un documental con un personaje ficticio: Pedro Manrique Figueroa. El metraje da un curioso retrato de la relación de las políticas jóvenes de izquierda de los años setenta y la evolución del arte plástico en Colombia. Un documental con un personaje ficticio, le llaman un “Docudrama”- se me hace un nombre algo rosado para un juego de realidades mucho más negro-. Un Tigre de Papel no cabe en ningún género. Este film es una reacción frente a la realidad de misma de la vida del realizador. (Es interesante explorar lo que ha sido la vida de Ospina y el circulo de CaliWood). Desde ese aspecto, tiene algo de documental. Sin embargo, su forma, en términos histriónicos, no encaja. Es un tratamiento muy peculiar de la realidad.

Ahora, todo film argumental contiene un metaobjetivo; un discurso; un tratamiento critico de la realidad. Sucede que la ficción por traer consigo una Mise en Scéne (Sí, a lo Nouvelle Vague) permite tratar sujetos de índole mucho más abstracta. Ahí, la diferencia de la fuerza de expresión que tienen estos dos géneros.

Por ello, en Un Tigre de Papel se encuentra una buena mezcla entre la realidad de la izquierda y la plástica colombiana en los setenta y la vida del realizador caleño.

CeQu´ilFallaitDemontrer
Dos géneros. Dos maneras de tratar la realidad.

Imagenes del Festival de Cine Sin Fronteras de Cali

Afiche Conmemorativo de la
Nouvelle Vague Cinematographique

¿Un sueño eterno puede ser Real?

2009-08-14T10:21:00.000-07:00

Alguna vez escribí que la realidad imita al cine. Y no me arrepiento de ello. Esa vez, expliqué el asunto en términos teoricos, con algún nivel de complejidad. En esa explicación teórica no había ninguna aproximación a la práctica. Hoy, traigo unos cuantos ejemplos. Empecemos por el principio.

Desde hace más de un siglo, el cine funciona como una incansable fábrica de sueños; desde su nacimiento no ha dejado de cautivarnos. Es, siempre lo será, un vehículo de expresión artística o un simple circo para entretener masas. Sin embargo, este invento nos ha hecho hacer de los sueños realidad. Muchos cambios en la vida cotidiana – ojalá esto no suene como un análisis social- han sido condicionados por el séptimo arte. [Ahora sí] Por ejemplo, la fiebre por las discotecas despertó en muchos países- sobre todo en occidente- tras el estreno de Fiebre del sábado noche. De igual manera, Amadeus puso en boga la música de Mozart y Reservoir Dogs hizo de las gafas de sol un elemento imprescindible en el atuendo del “Hombre Moderno”. En muchas ocasiones, un film logra ser un modelo de vida y una pauta de comportamiento.

El cine es más que un simple acontecimiento artístico y cultural: es un motor de construcción. Si se puede cambiar una pauta de comportamiento es posible, con tantos elementos expresivos que da la pantalla, hacer una realidad, casi que nueva.

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Para aquellos que me han dicho, no por primera vez, que me baje de tanto idealismo de lo que empiezo a considerar mi oficio, con esto muestro que no sé, ahora, con qué responderles. Posiblemente, les esté dando la razón.
Igual, me apego a la idea de que Uds. Son los equivocados.

Movie-miento en el 9 del 16/9

2009-08-11T11:54:00.000-07:00

Pensar en imágenes es una cosa, es casi el asunto de los sueños. Pensar en imágenes en movimiento es otro asunto, es ir más allá de los sueños. El cine parte del movimiento: desde el erizo que hace pasar la cinta por la excitadora, hasta el movimiento de la comisura de unos labios.

De allá a acá están los movimientos mecánicos de cámara y el montaje, en todas sus expresiones discursivas, y adaptaciones estéticas. Con eso, empiezo. Los movimientos mecánicos de cámara, en términos interpretativos, siempre buscarán una relación discursiva; tan en boga en los documentales, de todos los tipos, latinoamericanos. Detrás de esta tesis hacen fila una cantidad considerable de elementos, tanto técnicos, como estéticos y discursivos*.

En términos técnicos los movimientos de cámara afectan la estabilidad del encuadre: variabilidad y tridimensionalidad en las bandas; tridimensionalidad y vida en el 9 del 16/9. Naturalmente, la cámara es un recurso narrativo, el principal diría, y sus movimientos son, entonces, herramientas del relato y la descripción. Aquí, es dónde entra en juego los valores lingüísticos e interpretativos del plano. Pero esa es una discusión como larga y algo complejo, interesante; será para otro post. Eso sí, algo esencial: un movimiento de cámara es una modificación de la percepción del espacio tiempo. Es decir, una particularidad del documental y el argumental, un punto medio en esos dos mundos.

Consideremos que la técnica es el camino al discurso y una forma de expresión estética. Por ello es esencial hacer de dos ejemplos técnicos dos cualidades discursivas. El Zoom- hermoso nombre, no?- es un mecanismo en el que la distancia bifocal de la cámara se reduce para que se pueda percibir un elemento con mayor detalle. Existe Zoom In y Zoom Out o Back. Es un recurso muy utilizado en el documental y en el cine de ficción oriental producido generalmente como serie B y después de Kurosawa. El Zoom permite, desde la imagen relacionar dos elementos: un objeto A, contenido en el encuadre inicial, y un objeto B, contenido en el encuadre final. Ahora, con el zoom se pueden hacer maravillas. Personalmente, me parece violento, ambicioso y, sobre todo, feo.

El Travelling es un movimiento en el que la cámara se acerca a un objeto determinado. Involucra lo mismo: dos objetos. Ahora, al moverse la cámara el espectador tiene una sensación presencial. Recurso muy utilizado por Hitchcock en Psicosis.

El Zoom es un instrumento de relación discursiva: su principal cualidad está en la relación; estéticamente es violento: nada más apto para un documental critico. El Travelling se refugia en su belleza y poder psicoanalítico: en la sensación de presencia: nada más apto para un relato argumental.

La estética y el discurso en un solo plano.

Estos dos movimientos son supremamente similares. Su diferencia reside en un pequeño detalle. Y es en esos pequeños detalles en dónde, buena parte, se encuentra la pasión de dirigir.

* Famoso dialgo del Film de Godard Al Final de la Escapada

¿De qué modo entienden los espectadores el cine?

2009-08-10T10:12:00.000-07:00

Siempre hay que partir de algún lado. La narración, en términos cognitivos y analíticos, sólo en esos términos, es un proceso mediante el cual las películas ofrecen indicaciones a los espectadores. Ellos, emplean esquemas interpretativos a fin de construir historias coherentes, ordenadas e inteligibles. Es decir, en una esfera analítica el espectador no lee el film, lo interpreta. Es una esfera lingüística lo lee. Ir al cine es más complejo de lo que parece. Ahora, desde el punto de vista de la recepción los espectadores consideran y elaboran hipótesis sobre las imágenes y los sonidos de la pantalla.

Bien. Desde el punto de vista del film estás hipótesis operan en dos niveles: (1) La forma, en sí. Es decir, la manera en cómo se cuentan los acontecimientos. El desorden y la fragmentación son comprendidos por el espectador. No voy más allá, esto es cuento de los formalistas rusos. (2) Desde una esfera lógica, ideal, en el que los sucesos son reconstruidos partiendo de las indicaciones diegeticas y extra diegeticas del film.

La primera de estas esferas ofrece una variedad de interpretaciones narrativas posibles. La fragmentación y el desorden están vinculados a la casualidad, en todo el sentido de la palabra, y a las múltiples posibilidades del estudio del eje espacio-tiempo, desde el guión y la dirección. La segunda instancia, no es más que una construcción puramente formal y coherente. Es decir, la segunda de las esferas se presta para una lectura y no para una interpretación de la historia, por parte del espectador raso.

La narración es la guía para toda interpretación. Narrar. Esa es la guía para expresar al espectador lo que se quiera decir. El metaobjetivo, entonces, cobra variadas vidas y sentidos. Se llena de fuerza. De una manera u otra, [CeQu´ilFallaitDemontrer:] la coherencia no narra, sino que sencillamente muestra.

De la Mimesis y la Diegesis. Aplicada.

2009-08-05T00:40:00.000-07:00

Ya lo había dicho: Un film se escribe en la pantalla y en dos dimensiones.
Dos dimensiones: (1) Dramática, que corresponde a la escritura del guión literario; (2) Argumental, que corresponde a las dinámicas visuales y lingüísticas de la planimetría. De la pantalla, en este post, no me encargaré, puesto que no tengo a la mano ningún recurso diegetico. A la mereced de estas dos primeras dimensiones el siguiente gag:

SEC. INT. DÍA. CARRO. EN MOVIMIENTO

HOMBRE está sentado en la parte de atrás del carro, se pone de pie, con la cabeza algo agachada, a ras del techo. En la parte delantera, una cajetilla de cigarrillos abierta, a mitades, un libro y una botella de licor, ya comenzada.

HOMBRE (en off)
¿Los cigarrillos o la botella?... -en voz presencial diegetica- el libro.

El drama del guión describe una situación; busca una suerte de objetividad. La planimetría, como lenguaje visual ahonda en las interpretaciones; busca una suerte de subjetividad. Eso, en todos los films. Un universal del séptimo arte; de Passollini para acá se ha dicho ya mucho, nunca los suficiente. Aquí, el lector tendrá la tarea de buscar una relación entre estás dos dinámicas; de sacarlas de su entorno práctico y darles un uso en las no tan altas esferas de la interpretación teórica. De la objetividad a la subjetividad hay un mundo, del sueño a la vigilia, otro mundo, sólido y onírico, conocido y desconocido a la vez.

*La imagen es una completa basura; mi inexperiencia en estos medios virtuales no me permite postearla con más claridad.

Aclaraciones sobre la Imperfección y la Perfección.

2009-07-31T09:38:00.000-07:00

En este blog, en varios posts, he expresado la necesidad de hacer del cine un sujeto Perfecto en su Imperfección. Lo que naturalmente es un concepto distinto al Cine Imperfecto.

El Cine Imperfecto está ligado a la historia del cine tercermundista; el Cine Imperfecto es una negación a la calidad técnica Hollywoodense, en una primera instancia. En un segundo plano, es una adaptación de la narración cinematográfica a las historias del sur, a una realidad distinta.

El Cine Perfecto en su Imperfección – como concepto propio- busca(ría) construir un simulacro de realidad que esté entre el margen de lo que se acoge a la realidad Imperfecta y la surrealidad misma, recogiendo elementos característicos de un entorno propio. Ahora, esos elementos se buscan en un margen entre esas dos primeras variables de realidad. Entonces, la evolución técnica se presenta obligatoria.

El Cine Perfecto en su Imperfección es un rechazo al rol de testigo voyerista que ha desempeñado en cine Neorrealista, con tanta influencia en Latinoamérica. De ahí que este cine busque un cambio radical: La realidad imita al Cine; no el Cine a la realidad. Siguiendo este postulado, se entiende que el Cine Perfecto en su Imperfección se ubica en un entorno en donde fluctúan elementos reales y particularidades. Sencillamente, se buscan elementos de sentido a la realidad. De esta manera, se construye, desde la Diegesis, una realidad nueva. La mimesis, entonces está a la orden de lo que suceda en la pantalla. El cine es un elemento discursivo de cambio.

CeQu´ilFallaitDemontrer: La Realidad imita al Cine; no el Cine a la Realidad.

Ojo al Cine

2009-07-30T21:33:00.000-07:00

Leyendo, casi que releyendo; el libro merece dos, tres, hasta cuatro lecturas: "Ojo al Cine", el ladrillo de ensayos sobre cine escrito por Andrés Caicedo- director, en vida, de la revista Homonima; realizador frustrado y cinefilo por obligación y excelencia- me he topado con esto.

"Hay que luchar por un cine nuestro, que haga expresión
nuestros pequeños o grandes terrores, pero que nos ilustre, que nos cuestione;
un cine imperfecto y pobre, como imperfecta y pobre es nuestra realidad, pobre
en comida y en cultura, ríquisima en contradicciones y posibilidades de
victorias"

-A próposito del Film "La Hija de Ryan" de David Lean-

-: 1: El cine no es como la realidad; la realidad es como el cine. Un cambio, desde la pantalla, es necesario.

2: La imperfección cinematográfica es cuento, algo viejo, de la antigua vanguardía. Si se pretende ser la nueva es vital hacer una Imperfección Perfecta.

De las convenciones temporales cinematográficas al pragmatismo de la transmisión al Otro.

2009-07-28T17:19:00.000-07:00

Partamos del principio: toda historia es un absoluto inabarcable. Es imposible relatar una historia de manera omnisciente. No existe objetividad alguna en el cosmos de la historia. Las historias, entonces, manejan un tiempo cósmico y una pluralidad de perspectivas; una significación inabarcable. La temporalidad, por razonamiento argumental y dramático, se convierte en una unidad narrativa, lingüística y de sentido.

La clave de la historia (por lo menos de las mías): Fragmentación; contención de un instante. Contener un instante, de una historia, es darle una unidad de sentido con el que se reinventa el lenguaje; darle fin al infinito.

Narrar es apropiarse de una historia: ordenar el cosmos.

De esta manera, es viable pensar en una organización semántica, en sí y para sí, del relato. –Ritmo y Sintaxis son los términos que mejor abarcan las características de la organización semántica cinematográfica.- De ahí, que dar una operación de sentido a la historia; pasar de la historia al relato, sea la primordial herramienta de la búsqueda de un metaobjetivo. El cine, en su forma narrativa, nos permite dar un cambio en el sentido de la racionalidad.

El relato cinematográfico se contiene en una serie de fracciones simbólicas que, en Coppola, Scorsese y Tarkovski, representan un simulacro de la realidad misma. Dos realidades.

Un cosmos, un tiempo para ese cosmos, un sentido lingüístico: Creación de (I) Realidad. Y, claro, un Bonus: Expresión discursiva y estética.

Fisionomías de una Relación Compleja.

2009-07-23T15:58:00.000-07:00

Fotografía. El cine se encargó de hacerla algo vulgar. Lo vulgar me gusta; hasta me atrae. Una imagen; una historia. 24 Imágenes; una vida entera. Una citación a la orden de la sensación.

“Ophülus creía, estoy casi seguro, en la influencia oculta de ciertos objetos.
Para él esas emanaciones misteriosas, esa alma de los objetos (o de los
personajes), si la cámara lograba captarlas, importaban mucho más que la mera
descripción de la realidad […] Siempre creyó que así podría develar el misterio
de las cosas, ir más allá de las apariencia. Mostrar, en definitiva, lo que se
oculta tras la realidad”
-Christian Matras (Director de Fotografía de Max
Ophülus y Jean Renoir).
La Imagen y sus sortilegios.

-Me perdonará el lector- sin razón alguna para hacerlo- mi falta de actividad creativa. Una citación más; ya se estarán aburriendo-

¡Corte, Corte! ¡Que se Puteó el Plano!

2009-07-21T18:24:00.000-07:00

1. Uno es uno por ser el primer postulado desde dirección: ¿Qué hay entre el sueño y la vigilia? Eso intento averiguar; las cosas se descubren cuando se expresan.
2. En una lista de prioridades creo que la butaca está primero que la cama.
3. Si en 1917 después de la revolución bolchevique, el cine pasó a ser un medio de transmisión y expresión de ideas, el montaje, el espíritu, las formas de puesta en escena de la Rusia de la época han llegado a las contemporaneidades del cine tercer mundista, que es el que más sufre de dominación económica y cultural. Estudiar el montaje ruso es un obligado. Cambiarlo, un compromiso.
4. De acuerdo con Caicedo: El cine, de todas las expresiones artísticas, es la que menos demanda para su aprehensión.
5. Al cine se entra callado y se sale impresionado; allí está prohibido hablar.
6. Un Film se escribe en la pantalla y en dos dimensiones.
7. El Cine no imita a la vida; la vida imita al cine. A la mierda la Diegesis y la mimesis.
8. Seguro como queriendo aprender la belleza en abstracto, en su función más inútil, es que las mujeres feas en el cine, me parecen las más hermosas.
9. Los cognitivistas han criticado lo que para ellos- no sé si ya para mi- es el hermetismo, las ínfulas y la tautología del discurso de la teoría cinematográfica en general y de la psicoanalítica en particular. En La Habana, lo digo, un puro puede ser sólo un puro.
10. Primero le temí a mis Rushes de montaje. Ahora, en la etapa más administrativa y menos creativa que he tenido en un año, empiezo a temerle a las secuencias finales.

Como Bonus: una Citación a la Orden de la Lista y de mis lecturas actuales:

“El mecanismo productor de imágenes cinematográficas, por su manera de
funcionar, es, entre todos los medios de expresión humana, el que mejor limita
el funcionamiento de la mente en estado de sueño […] La noche paulatina que
invade la sala equivale a cerrar los ojos: entonces comienza en la pantalla, y
en el hombre, la incursión por la noche de la inconsciencia.”

-Luis Buñuel, Conferencia de la Universidad de México, 1958. Extracto que el lector puede buscar en sus memorias “Mi último Suspiro” (“Mon Dernier Soupir”) editadas por Debols!llo, 2005, Barcelona, España-

Si Proyectar es dar Existencia...

2009-07-15T22:23:00.000-07:00

"¿Quién Habla?" Es un guión. Sí, por ahora eso es. Un guión que, en su estructura episódica, no tiene final; como tantas cosas en mi. Un guión que será film en unos meses, que nacerá en la Habana, en dónde fue concebido y creado.

Creo que por mucho tiempo-si no es por siempre- para mi, será
mi obra maestra. Es un guión sin final; porque, a pesar de todo, en la distancia
soy un incompleto; como una pelicula en el cine sin final en el guión.

Un Día Cualquiera

2009-07-12T13:36:00.000-07:00

[Posiblemente, la última de mis entregas en forma de extraños Gag´s; el medio se hace insuficiente; una variable falta y se hace necesaria]--- (Contenido dialogal por “Jarabe de Palo” -Agarrado sin préstamo-)

SEC. INT. HABITACIÓN. DÍA.

HOMBRE
-Avisa. Vengo a buscarte.-HOMBRE echa un vistazo al cuarto, abre el armario, lo deja abierto, tira unos cuantos papeles del Bureau al suelo.- Coge tus cosas. Colgá tu vida, algo tengo para ti.

MUJER
-¿Que tenés?

HOMBRE
-Historias, que juntos vamos a escribir. -MUJER coge un teléfono que está en el suelo. Marca un número. Nadie contesta.-Dile: Hey! ¡Que adiós!...Que adiós.

MUJER
No hagas mi vida sin ti, haré lo que nadie nunca antes hizo por ti.

HOMBRE
No se cuanto tenga el bolsillo, pero la próxima pregunto primero tu precio.

HOMBRE sale de la habitación. Por la rendija de la puerta se alcanza a ver como HOMBRE se monta en una bicicleta.

Shoot Me Some Love And Heroine.

2009-07-07T21:57:00.000-07:00

En términos técnicos el cine, es la aceleración de 24 fotografías en un segundo. Acelerar los ínfimos momentos de una foto, es, entonces, recrear un acto. El cine nace de la imagen, se alimenta del sonido y cuenta mil y un realidades irreales. Aquí, no se cuenta propiamente nada. Sólo se indaga en el papel del sonido sin verdadera sincronización. Se deja un error, para hacer del movie-miento algo más humano. Símbolos que quedan a la merced de cualquier interpretación. Aquí, sólo aquí, el movie-miento crea su existencia y sentido a partir del espectador. Se rompe la mimesis y la diegesis. Como un fetiche por excelencia, los objetos cobran vida y reivindican su propio uso y sentido.—Una perdida de Tiempo para BosKinos--.

Impresiones de una Mañana que se ha vuelto un Día.

2009-07-07T21:49:00.000-07:00

1. Mis personajes dramáticos deben tener tantos vicios que no sepan cuando uno u otro los acose.
2. Creo que las primeras secuencias de los guiones deben empezar en las mañanas; por ser el momento más prostituido del día
3. Las putas, en la pantalla, son las que realmente saben amar.
4. 1 Y 2, van de la mano. Las mañanas prostituidas y las putas producen la sensación de sentirse amado, en cine.
5. Si el escape es la salida de algo, correr es un buen final para cualquier historia.
6. Un close up de ojo es el mejor recurso para indagar en el Yo, del perfil del personaje.
7. Lo único que me queda de la actual estética del cine latinoamericano, es la imperfección perfecta – ¡Gracias Glauber!-; no sé bien si eso sea porque todos los días recuerdo mis días en la Habana.
8. Si el surrealismo indaga en los sueños, yo pretendo indagar en las ensoñaciones reales.
9. El cine permite que lo onírico y sólido se unan en los resquicios de la realidad mimética; mi reto.
10. Rechazo cualquier interpretación de estudio socio-cultural sobre el texto fílmico. El cine es arte, y está elevado como el séptimo; su característica didáctica es sólo eso: una característica.

Café Cinéma, Café CinHembra.

2009-06-28T23:05:00.000-07:00

SEC 1. INT. CUARTO. NOCHE.

HOMBRE se levanta estrepitosamente, su cabeza está bajo una sabana blanca. En frente, un televisor encendido, con bandas de color. HOMBRE mira una cajetilla de cigarrillos que hay en el suelo, cierra los ojos con fuerza y se levanta de la cama. Sale de la habitación, sin zapatos.

SEC 2.INT. BAR. NOCHE

HOMBRE está en un BAR en la barra un hombre bebe de la botella solo. Las mesas están vacías. El humo invade el local. Una MUJER, del otro lado de la barra lo señala con el dedo índice. HOMBRE se acerca a la barra.

HOMBRE
La responsabilidad es el resultado de la reflexión propia y el compromiso mismo con la que las personas que reclamen actos responsables. De esa manera, el reclamo de responsabilidad por otras personas no es más que un acto para librarse de culpas. Acceder a comprometerse con la responsabilidad recae en el egocentrismo del ser y en la relación con el Otro.

HOMBRE mete las manos en sus bolsillos buscando algo. Saca las manos y las mira. Se mira sus pies descalzos.

MUJER
Yo soy una puta. Poco se de responsabilidad. Yo sobrevivo. Es todo. Nada más.

HOMBRE
Sobrevivir, es cuidarse ¿Porque eres puta si quieres sobrevivir? Vivir está más cerca de la muerte. Te lo digo, por eso estoy acá.

MUJER
Sobrevivir no es cuidarse, sino no dejarse morir. Soy puta, algo tengo que hacer.... para no dejarme morir. ¡Cabrón!

MUJER mira sus pies.

HOMBRE
¡¿Algo tengo que hacer?! Es un conformismo. ¿Cabrón? No puedo dormir en casa porque la tv siempre está encendida por eso vengo a refugiarme en sabanas sucias. De Cabrón no tengo nada, me faltan son cojones.

MUJER
Es la naturaleza el conformismo ¿Para qué voy a buscar más allá?
Cobarde.

HOMBRE
Por curiosidad… Sí. Sólo me quedan ganas de salir corriendo.

HOMBRE mira al sujeto que bebe solo en la barra.

MUJER
Después de tanto descubrís, se va acabando la curiosidad.
Vergüenza das.

HOMBRE
¿Y la responsabilidad, donde quedó?

HOMBRE señala, con el dedo índice, una botella de licor que está sobre el mostrador, detrás de la barra.

MUJER
Te lo dije ya...eso ya no existe para mí....ya no la necesito.

MUJER coge la botella de licor, le da vueltas entre sus manos.

HOMBRE
Es igual de vergonzoso que mi situación, eso de no tener responsabilidad.

MUJER
No, es solo más libertad.

HOMBRE
Oh! Libertad. Explícame eso.

MUJER
No ataduras. Poco de racionalidad. Ahí van los impulsos.

MUJER sirve un trago de la botella. Hace que la copa se deslice por la barra y llegué a HOMBRE.

HOMBRE
¿La libertad, entonces, es dejarse llevar por los impulsos, por los más bajos instintos humanos?

HOMBRE bebe un trago.

MUJER
Sí, algo parecido. Sigo sin entender por qué le huyen tanto a la humanidad. Es inherente a nosotros, no más omisión.

HOMBRE
Ya entendí porque sos una puta…¿Tenés un cigarro?

FDC-F

2009-06-28T22:16:00.000-07:00

---A proposito, de la Nota Del Director del cortometraje "Y Hacían Cien Grados"---

El metraje, desde dirección, esta propuesto como un texto que busca una relativa complejidad desde el montaje y la planimetría para llevar los aspectos lingüísticos de la imagen más allá de la idea de mostrar el suceso. De esa manera, es esencial proponer una dirección artística de corte minimalista, que no aluda a una temporalidad dada. Así, la imagen, como tal, tiene mayor protagonismo. El sonido, en una búsqueda de las posibilidades lingüísticas del cine, para este metraje, esta sostenido desde los efectos psicológicos que pueden causar los sonidos incidentales en el espectador (anticipación, suspenso…). Antes que el suceso mismo, la imagen y el sonido tienen protagonismo. La fotografía, entonces, siguiendo esta dinámica explora el encuadre pictórico y las posibilidades que la temperatura del color proponga. La luz aparece como un recurso artístico-comunicativo. Lo que supone un rechazo a cualquier idea de “iluminación suficiente”.

Todas estas características propuestas desde la dirección apuntan a causar un efecto que haga que el metraje se encuentre anclado en un espacio de realidad entre lo absoluto y lo imaginario: el espacio no remite a un momento dado, la fotografía explora puntos de vista particulares, el sonido causa curiosidad y el montaje es una exploración del lenguaje cinematográfico mismo. La percepción que se da desde la dirección busca que la narración de los sucesos no sea completamente fiel a la realidad.

Es una, no tan sencilla, busqueda en una escala amplia e imaginativa, en un mundo doble, sólido y onirico, conocido y desconocido a la vez.

Un poco de Dogma (Sí, del # 32) en la comisura de los Labios.

2009-06-24T11:40:00.000-07:00

SEC. CALLE. EXT. DÍA.

MUJER (36) sale vestida con un vestido de bodas de una iglesia de corte renacentista. Lleva un perro viejo atado a una correa en sus manos. Corre desesperada y desorientada. El perro la enreda con la correa y cae al suelo. HOMBRE (30) aparece le da una mano para que se levante y la aproxima bruscamente a su cuerpo.

MUJER (36)
- Hago infeliz a todas a las personas que amo.

HOMBRE (30)
- A mi no.

MUJER (36)
- Yo no te amo.

HOMBRE (30) hace una mueca de sorpresa y pasa su mano por su rostro. Una expresión de tristeza queda después de que la mano pase. MUJER (36) suelta al perro, se quita sus zapatos de tacones y se empina para besar a HOMBRE (30). Se besan. MUJER (36) coge de nuevo su perro y cruza la calle. Camina sin afán. HOMBRE (30) la ve alejarse, mientras se agacha a recoger los zapatos que MUJER (36) ha dejado tirados.

Corte Abrupto.

Bosquejos de Kinomatografía

2009-06-23T20:38:00.000-07:00

Si el bosquejo es la busqueda de un producto y el Kino el radical del cine, lo he dicho todo.
Este blog se propone, como meta superficial, ser un espacio de expresión y reflexión. Además, no lo puedo obviar, un espacio, un lugar más dónde pueda perder mi tiempo. Espero, en la medida de lo posible, entregar periódicamente reflexiones variadas sobre cualquier cosa que me venga a la cabeza, y que merezca ser publicado. Ahora, tengo la cabeza repleta de cine. No se esperen otras cosas.

La Clase: Entre Muros.

2009-06-23T14:47:00.000-07:00

“Entre Murs”, traducida por los distribuidores como “La Clase” fue la película ganadora de la palma de oro en el festival de Cannes de 2008. Estreno mundial: hace pocos meses. Pirateada en Dvd: hace dos semanas. Apenas la vengo a ver, la sorpresa fue inmensa. La película no trae nada nuevo; una búsqueda, ya explorada, de los limites del argumental frente al documental; una maleabilidad absoluta de la realidad. Incluso, es la película de un libro, de la obra homónima de Laurent Cantent, el autor del libro, el guionista, actor y director de la película.

“La Clase” es una suerte de historia que se enmarca en un colegio del “Banlieu” parisino. Todo sucede dentro de ese colegio. En tres únicas locaciones: el salón de clases, la sala de profesores y el espacio destinado a la recreación. Parece, allí, que la escogencia de estas tres locaciones no tiene relación alguna con la regla clasicista italiana del cine de los tres actos, de las tres locaciones. 8 y ½ aquí no es una referencia. Retomo. Esta clase está compuesta por una multitud de alumnos de orígenes étnicos, económicos y sociales absolutamente variables y diferentes. No existe homogeneidad alguna. Allí, una joven quiere se policía, o rapera, cuando grande, otro, es un inmigrante ilegal chino en Francia, que no domina la lengua, otro, es un joven de origen africano. El profesor- el autor del libro, director- guionista y actor del personaje- hace las veces del estereotipo del profesor francés. Y es que los profesores del sistema educativo galo son los mismo en el territorio metropolitano que en las más recónditas colonias y liceos franceses en el extranjero. Puedo probarlo. Entre estos personajes que encarnan unidades de sentido dramático se desarrolla la trama. No la historia, porque propiamente dicho no hay una historia.

Bien. El film se desarrolla bajo una estructura episódica (muy similar al de la Odisea), deja atrás cualquier forma de narración Evaristo-Técnica. Me explico: el héroe dramático, el profesor, se enfrenta a una serie de episodios (cada clase y cada reunión del equipo pedagógico es uno). Lo que sucede es que esta estructura tiene una relación directa con la variación de la intensidad dramática. Es decir, en un film con estructura episódica la intensidad dramática no es una constante obvia. En “La Clase” no hay ninguna intensidad dramática; un poco documental, en ese aspecto. De la misma manera, los episodios sólo tienen una línea dramatúrgica, sino, sencillamente, no funcionan. “La Clase” tiene tres líneas. Ahora, es bien conocido, por cualquier tipo de espectador, que en el cine, como en la vida, los personajes mutan con cada aventura y desventura. En esta “Clase” sólo un personaje muta y no es el principal. En otras palabras, una sola línea dramatúrgica se desarrolla. Es tan sencillo como cuando se sale de la sala, cabiz bajo, y exclamamos hacia el suelo: ¡¿Y que es lo que pasa en esa película?! ¡Allí, no pasó, casi, nada! Lo primero que supe del cine, por Buñuel, y por los bares después de las proyecciones, fue que en el cine todo vale, peor que en la guerra, y que en la pantalla se puede hacer lo que a uno le venga en gana. Es claro, entonces, que no tiene ningún sentido expresarse, como venga en gana, si la expresión no va a llevar un sentido y un mensaje propio. En “La Clase” la estructura falla. En una terminología un poco más especializada, el film se desarrolla en un espacio dado, en un tiempo único, el del año escolar, y marcha según una suerte de estructura episódica con tres líneas dramatúrgicas. Los gags, no lo sitcoms, no se deben confundir, abundan.

El film es una bandera por excelencia misma del didactismo; desde la forma hasta el contenido. “La Clase” es una aproximación Brechtiana a un cine de orden didáctico. La forma, desde su estructura, lo muestra, el contenido, se sostiene como un encuadre fijo que muestra lo que sucede; sin intervención, desde dirección, alguna. Es decir, “La Clase” no busca ningún entretenimiento ni ninguna expresión discursiva. Sencillamente, muestra lo que sucede en una “Clase” de un colegio, de una “Banlieu” parisino. Nada más. Cualquier interpretación posterior de la validez del film como sujeto sociológico o didáctico, no es más que eso: interpretaciones. De esa manera, es sustentable sostener que el film no es una lógica de sentido lingüístico, lo que en los términos cinematográficos más radicales, indica que “La Clase” no es cine. La reducción del espacio-tiempo lleva a una estereotipación de los personajes, puesto que todos esos agentes solo se mueven en un entorno determinado, en un entorno determinador.

En Ali Baba y los cuarenta ladrones, sólo existen dos personajes: Alí y los ladrones. Nunca 41. Los ladrones son idénticos y encarnan una sola unidad de sentido. En “La Clase” sucede lo mismo: el profesor y los alumnos. El sujeto tratado, entonces, parece una suerte relato renacentista en dónde los procedimientos narrativos irónicos abundan. Ahora, el film tiene una inmensa característica de trasfondo: el problema étnico de la juventud francesa. El film, sencillamente, muestra lo que sucede: una clase repleta de estudiantes con intereses e influencias étnicas y sociales diferentes. El adolescente, aparece como un arquetipo que sólo sabe pensar en rap y futbol, que se reconoce a sí mismo como un ser básico, estructural y vacio. “La Clase” no se empeña en expresar un procedimiento critico-discursivo de esta situación. Tan triste es este reflejo que el subtitulo de la película dice lo siguiente: “La película que define a una generación” No digo, entonces, que esa problemática no exista, ni que sea de poca importancia, digo, de lo que hablo, del film.

Ahora, el asunto ha llegado a terrenos ideológicos, se ha salido de la pantalla. Y quiero empezar, por ello, citando, el primer párrafo de una obra maravillosa (“Avertissement aux Écoliers et Lycéen” [“Advertencia a los escolares”] Raoul Vanneigem, 1999, Editoriales Negras, Colombia, Bogotá.- para la única versión colombiana que he encontrado, y nunca he visto; tuve la fortuna de leer la obra de este francés en su lengua. En francés, se encuentra fácilmente en la red.-).

« L'école a été, avec la famille, l'usine, la caserne et accessoirement
l'hôpital et la prison le passage inéluctable où la société marchande
infléchissait à son profit la destinée des êtres que l'on dit humains. »
« La escuela ha sido, con la familia, la fabrica, el hospital y la prisión el paso
ineluctable caracteristico dónde la sociedad mercantilista influye a su
beneficio el destino de los seres que se dicen humanos »
-La traducción no es muy fiel, disculpen-

« La Clase » es un claro reflejo de la escuela francesa : opresión, represión, aburrimiento. El profesor es un ser irónico que agrede psicológicamente a sus estudiantes. El profesor, como en el film, es un ser estupido que reclama a toda costa respeto y autoridad. Los estudiantes deben dar ese respeto como una obligación, no como una pleitesía. La escuela misma, en sentido arquitectónico, esta diseñada como una prisión, como una suerte de panoptico. La jerarquía, cuidadosamente diseñada, hace que la rebelión sea completamente improbale. Cualquier explosión colerica- ¡tan natural en la condición humana !- es sancionada. El estudiante es negado, sesgado, e incomprendido. Y precisamente, es esto lo que sucede en la pelicula. Incluso, cada una de las frases que aquí escribo corresponde al ardid drámatico de una secuencia determinada de la pelicula.

Si Laurent se atreve a encuadrar una situación como esta, sin dar comentario ni critica alguna, pasa por adherente. El silencio otorga. De allí, mi posición. De allí, mi comentario. Y sé bien que no soy el primero en hablar de la perversión pedagógica en la escuela. Illich, Bakunin, Onfray, entre otros, ya han expuesto argumentos que yo simplemente retomo.

Siento, ahora, que el papel está algo lleno que he perdido mi vaga condición de critico y me he adherido a una condición más peligrosa : la de realizador. Ahora, se me hace imposible dar una mirada coherentemente critica de una pelicula, sin pensar en cómo esta podría hacerse bajo parametros distintos, bajo concepciones diferentes. No soy, frente a la pantalla, un ser objetivamente critico. Empiezo a hacer parte de una maquinaria que busca el cambio desde las imagenes y no desde las palabras. Por esta razón es que encuentro validez en lo que digo y justificación en la Palma de Oro que está pelicula carga sobre sus Hombros.

De lo que ví. De lo que veo. De lo que veré, Y no veré. (Sólo un poco)

2009-06-20T07:55:00.000-07:00

EE.UU. (Institute For Regional Education, Santa Fe)
Idioma: Inglés, Hopi
Dirección: Godfrey Reggio
Producción: Godfery Regio
Guión: Ron Fricke, Michael Hoening, Godfrey Regio, Alton Walpole
Fotografía: Ron Fricke
Música: Philip Glass, Michael Hoening
Festival de Berlín: Godfrey Reggio nominación (Oso de Oro)

“Koyaanisqatsi” (1983)

“Koyaanisqatsi” es el primer film de una trilogía que nos apabulla, que nos da cinco horas de material- delirante y deleitante-: un film inteligente por sí mismo, una vanguardia de la imagen; sin argumento, con música minimalista incesante y con un serio mensaje sociopolítico. Estrenada, en cines comerciales, en 1983, e inicialmente, concebida en formato 35mm- se hará en 75mm por exigencia de Ron Fricke, el director de fotografía- “Koyaanisqatsi” es la fase inicial de una trilogía “Qatsi”.

“Powaqqasi” se estrena en 1988, tras cuatro años de trabajo en colaboración con la NASA. “Naqoyqatsi” se estrenará en el 2002, sufriendo numerosos problemas financieros. Cada uno de los filmes tiene sus seguidores y admiradores. Sin embargo, “Koyaanisqatsi” provoca nuestra mente, aterra y alerta el ojo y embriaga el oído.

El texto visual tiene recónditos orígenes. Por una parte, Reggio y sus ambiciones de crear un cine nuevo, algo audaz y revolucionario. Desde la imagen, el sonido, la dirección y el argumento inexiste. Por la otra, la ambición de que cada espectador haga una interpretación de un cine no narrativo. “Koyaanisqatsi” es un particular documental donde el concepto de la no narración cinematográfica alcanza uno de sus mayores esplendores. Cabe resaltar y hacer hincapié, en el mensaje del film, en el meta-objetivo, en el cual la naturaleza y la cultura, la analogía del concepto de entorno social y natural sociológico, han perdido su equilibrio y se balancean en los aranceles de la modernidad y la tecnología.

“Koyaanisqatsi”, en hopi, lenguaje de los indios homónimos, quiere decir “Vida sin equilibrio”. El filme establece la relación del mundo natural y el mundo social, la naturaleza y la actividad humana. Todo esto expresado con una particular estética visual: Focos selectivos de kilómetros enteros, teleobjetivos en las nubes, procesos fotográficos que emulan el movimiento, lentes anamórficos… Es una estética fresca y original que fomenta pensamientos frescos y originales sobre asuntos ecológicos y ambientales.

Reggio indaga en las aguas turbias del experimentalismo; Hilary Harris y Stan Brakhage, son influencias muy visibles en la trilogía del director. Paralelamente, el vanguardismo “Qatsi” es amplio y comprensible para el espectador “Lambda”, de ahí, que su influencia, importancia y mensaje no se hayan apagado.

Dirigiendo el Manicomio.

2009-06-20T06:52:00.000-07:00

"La de Director es la única profesión en todo el mundo en la que un hombre puede
mantenerse alegremente durante años sin que nadie descubra que es un
incompetente. "
Orson Welles
Director

Media Noche. Una situación Kafkiana.

2009-06-19T10:57:00.000-07:00

SEC . EXT. DÍA. JARDÍN CASA ABUELA

ABUELA (66) busca en sus bolsillos la llave de la puerta que tiene en frente de ella. Sostiene sus compras con una sola mano. Tambalean. Mira las llaves con satisfacción. En ese instante sus compras se le caen de la mano. Se agacha con esfuerzo. Un gato, de rayas negras y grises, aparece. Maúlla. Se le acerca con cautela a una lata de atún que derrama algo de aceite. Maúlla de nuevo. ABUELA (66) pone su cuerpo en posición recta. Un HOMBRE (39) aparece.

HOMBRE (39)
- Es mi gato. Disculpe.

ABUELA (66) lo mira con extrañeza y mira, en un movimiento seguido, sus compras. HOMBRE (39) Se agacha y empieza a recoger unas cuantas cosas. Las deja caer. Vacila un poco con sus manos. Coge la lata de atún y le da una vuelta entre sus manos. Golpea a ABUELA (66) con la lata de atún, en la cabeza, 5 veces. ABUELA (66) cae al suelo, su cabeza esta abierta. Se ven sus sesos. El gato maúlla, se acerca y lame la sangre que sale, lentamente, de la cabeza de ABUELA (66); el gato ingiere un poco de materia gris. Retira la cabeza y sigue lamiendo. HOMBRE (39) mira la lata con una pequeña sonrisa en el rostro, la empaca en su bolsillo y se va. El gato sigue lamiendo la sangre.

Fade a Negro.

Y El Cine Renació Como Religión Secular

2009-06-19T10:44:00.000-07:00

A finales de los cincuenta y principios de los sesenta, la llamada Teoría del Autor pasó a presidir la crítica y la teoría cinematográfica. El novelista y cineasta Alexandre Astruc preparó el camino para la Teoría del Autor con su ensayo, publicado en 1948, “El nacimiento de una nueva vanguardia: La Caméra- Stylo”, en el que sostenía que el cine se estaba convirtiendo en un medio análogo a la pintura o a la novela. El cineasta debe ser capaz de decir “Yo”, al igual que el novelista o el poeta. La idea de una Caméra-Stylo privilegia, entonces, el acto de dirigir películas; el director ya no es un lacayo de un guión preexistente, sino un artista creativo por derecho propio. Truffaut, en sus épocas en el Cahier, desempeñó un importante papel con sus sutiles y estratégicas agresiones al cine francés de prestigio, o tradición. Él- dándole un poco su estatus de diosecillo- desacreditaba la tradición de Calidad que convertía a los clásicos de la literatura francesa en películas predecibles, ostentosas y, desagradablemente, correctas, de estilo totalmente formulario. Este cine arcaico tomó el nombre de Cinéma de Papa. Truffaut desdeñaba esta tradición de Calidad afirmando que se trataba de un cine de guionistas acartonado y académico; alababa, en cambio, la vitalidad del cine inconformista y popular. La Tradición de Calidad, entonces, convertía- se escribirá en pasado imperfecto, por la imperfección del tema y por el, notable, anacronismo argumentativo- la creación de películas en una simple traducción de un guión-o, libreto- preexistente, cuando en realidad debe ser la aventura de una puesta en escena libre de restricciones.

Para Truffaut, el nuevo cine, el de la Nouvelle Vague, se asemejaría a la persona que lo hiciera, no tanto a través del contenido autobiográfico como a merced de su estilo; el filme estará, entonces, impregnando con la personalidad del autor. La Teoría del Autor sostenía que directores intrínsecamente fuertes exhiben, con el paso del tiempo, una personalidad estilística y temática reconocible. Es decir, que el verdadero talento siempre se expresará, sin importar las circunstancias.

Es interesante introducir, un poco el trabajo de Cahiers de Cinéma; desde la publicación de su primer número en 1951, la revista, se convirtió en un órgano clave para la propagación de la Teoría del Autor. Para los críticos del Cuaderno, el director era el responsable último de la estética y la puesta en escena del filme. Existía, entonces, una distinción teórica entre metteurs-en-scéne, es decir, aquellos que se inscribían, por los rasgos de sus narraciones, en convenciones dominantes y en los guiones que se les confiaban; y, por otra parte, los que utilizaban la mise-en-scéne como expresión narrativa y discursiva personal.

Aunque la teoría de autor se puso de moda en los años cincuenta, la idea ya estaba enganchada en la tradición en numerosos aspectos. La, no tan eterna, caracterización del cine como “Séptimo Arte” daba ya, implícitamente, a los artistas cinematográficos, no sólo a los directores, el mismo estatus que a los escritores y pintores. Cabe anotar aquí, las raíces y primeras secuelas del Star System, tramado en la poderosa máquina de sueños hollywoodense. Retomo. Hacía 1921, se habían ya comparado, en estudios literarios, las técnicas cinematográficas con los dispositivos literarios de novelistas como Flaubert y Dickens. Durante el periodo de entreguerras y, con su notable lapso de ausencia creativa de 1939-1945, hasta la entrada de los Treinta Gloriosos, la metáfora de la autoría no fue más que un concepto estructurador clave de la critica y la teoría del cine; un oficio de sibaritas.

Como la situación en el viejo continente ha sido retratada, pasemos al otro lado del Atlántico, allí, las publicaciones sobre cine de ficción- o argumental- habían anticipado la discusión sobre la autoría al debatir la importancia y la lógica de la mecánica de Rodaje y la responsabilidad de los distintos miembros del equipo de realización. Se reivindicó al Guionista y al Guionista-Director, puntos clave en el desarrollo (i) lógico de este texto. Todas estas discusiones respondían a un intento de reivindicar –o de buscar- orígenes artísticos para el medio y estaban promovidas por el deseo de demostrar que el cine podía trascender su forma de producción artesanal e industrial y constituir una visión singular, una firma, una estampa. Allí, el director es proyectado como un ser afín a la danza, el teatro, la música y la poesía; como creador de un mundo sin palabras; como aventurero de la percepción; de la sobreexposición, de los filtros naturales improvisados; el artista que escupe sobre la lente del objetivo para crear una visión perspectivística del mundo.

Durante la posguerra, el discurso cinematográfico, como el literario, empezó a girar entorno a una serie de conceptos como Escritura y textualidad. Los directores de la Nouvelle Vague Cinematographique francaise mostraron preferencia por la metáfora de la escritura. El asunto tiene sus raíces en las raíces mismas de las carreras de estos hombres- casi todos eran hombres-; muchos de ellos empezaron como críticos cinematográficos para quienes artículos y films eran simplemente dos posibles formas de expresión. No es casual, por ejemplo, que la primera película de Truffaut- ganadora de Cannes a mejor Película- Los Cuatrocientos Golpes (Les Quatre Cents Coups, 1959), abunde en referencias a la escritura: el plano inicial de los alumnos escribiendo, la imitación de Antoine de la caligrafía de su madre, su robo de una máquina de escribir, su Pastiche de Balzac que despierta acusaciones de plagio. Toda esta constelación de ejemplos apuntan a la metáfora subyacente, a la visión que Truffaut tiene de hacer películas. Paralelo en tiempo, la Nouvelle Vague se mostró profundamente ambivalente respecto a la literatura; en la forma de guiones literarios y adaptaciones convencionales; el enemigo del cual abjurar.

Producto de la conjunción de la cinefilia y de una veta rota romántica del existencialismo, la teoría del autor debe considerarse, en parte, una replica ante los desaires elitistas de ciertos intelectuales literarios respecto al cine, al prejuicio iconofóbico respecto al cine como “medio visual”, al debate sobre la cultura de masas que veía al cine como agente de alienación política, al tradicional antiamericanismo de la élite literaria francesa. La teoría de autor fue, en cierto sentido y medida, un palimpsesto de influencias que combinaba las concepciones expresivas románticas del artista, las modernas nociones formalistas de discontinuidad y fragmentación estilística, y un interés “protomoderno” por las artes y los géneros “inferiores”- la serie B era un ejemplo, si es que no lo sigue siendo en las precarias industrias cinematográficas latinoamericanas-. Lo verdaderamente escandaloso de la Teoría del Autor no era tanto que prestigiase al director como equivalente del autor literario, sino más bien a quién adjudicaba este prestigio. Cineastas como Einsenstein, Renoir y Welles habían sido considerados autores desde siempre porque gozaron del control supremo, absoluto y artístico de sus propias producciones. La teoría del Autor es, también, una dicotomía diacrítica que expresa la necesidad de un cine que busca distanciarse, para definirse en sí mismo, del “Otro”, que siempre había sido el Cine Americano, Estadounidense, de la máquina de sueños hollywoodense. Es decir, la teoría es una búsqueda de “vulgarización” de la cultura americana, como contrapunto diacrítico de la identidad nacional francesa. ¡Ojo! Allí, el primer vestigio del nacimiento del cine nacional y de las industrias nacionalistas.

En Francia, la Teoría del Autor formaba parte de una estrategia que pretendía facilitar un nuevo modo de hacer películas. Esta idea práctica fue simultáneamente la inspiración y el instrumento estratégico de los cineastas de la Nouvelle Vague, quienes la emplearon para abrirse paso en el vasto panorama de la industria cinematográfica francesa; conservadora y jerárquica, dónde los aspirantes a directores debían esperar toda una, miserable, vida para hacer una película. Directores-Críticos como Truffaut y Godard atacaron al sistema establecido, a sus rígidas jerarquías de producción, a su preferencia por el rodaje en estudio y a sus convencionales procedimientos narrativos.

En sus mórbidas encarnaciones más extremas, la Teoría del Autor puede – más bien, debe- considerarse como una forma antropomórfica de “Amor” al cine. El cine renació como religión secular.